概念重审:解放天性与从自我出发
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一位很优秀的演员向我谈起他在中央戏剧学院所受到的戏剧启蒙教育：老师首先让学生们把地板仔细擦干净，这并不特别，特别的是老师为此做了解释，把地板擦干净是因为你们要在这里把心掏出来扔在地上，摔出一地金子来。
这位演员为此深受震撼，对这句话难以忘怀，觉得一直受益匪浅，但他也认为自己对此言理解并不深。
为什么不深呢?把心掏出来也许并不算难，尤其对一个好演员而言，但是掏出来再摔到地上，这就当真是考验了。这需要破除小我的局限(自恋)，让这颗心，这颗凡胎的小小肉团随大江东去，让它的精神得到涅和自由。很多时候，心是掏出来了，也扔出去了，但却像回行飞镖一样再次安然回到自己手里。对这个玩笑，我的演员朋友也只好承认。
戏剧学院的学生刚进来，有“解放天性”的训练。方法很多，无所不用其极，有些法子教外人看见是会害怕的，至于效果，看上去也不错，演员都更加能“放得开”了。声音，形体，乃至精神。
这都是很好的成果，但也很可能会起一种副作用。至少对于我所看到的不少演员而言，他们的“解放”，是诉诸于一种技巧，是成为一种格式因而不得不打引号的“解放”。他们的心，却因为这样的技巧，反而被更深地束缚住了。因为演员依赖于这些看上去很放松很解放的技巧，依赖于这样一种“演员范儿”，根本就不敢把心打开。不敢把那样一个太容易受到刺激受到攻击太敏感的地方无保护地打开。因而也就表演不了细腻的情绪过程。
的确，表演教师一般都很在乎培养学生的“艺术敏感”，希望学生像在现实生活中一样，“不管是语言还是一个动作或是一个细微的感觉……当时双方都能够感受到来自对方的某种信息和态度，继而产生与之相对应的情感”，但是实际上的效果并不如人意。即便是那些已经很有经验的演员，往往也仅只是具备静态的“敏感”，能够去认真捕捉对手演员的细节表情和动作，但是至于“产生与之相对应的情感”，往往是只能用想像中的一种较为简化的替代品来应对。这就使情绪能量不能形成充沛的动态过程。
什么叫“较为简化的替代品”?比方说，上文引述希望学生建立“艺术敏感”的那位表演教师，到了举例子的时候，举的都是这样一些例子：发现“平时非常要好的朋友今天怎么说话支支吾吾”，与之相对应的情感则反应为“他是不是有什么心事”，发现“老师在上课的时候，总是望着窗外出神”，与之相对应的情感则反应为“他家会不会有事2”。这就叫“较为简化的替代品”。这位老师还举了这样一个连续反应的例子，说一对处在恋爱中的男女，为了在舞台上向观众展示“他们彼此的爱意和情感”，会如此；“如果天气很冷，男孩会把自己的羽绒服脱下来给女孩披上，反过来女孩子怕自己的爱人着凉，会坚决地充满柔情地阻止男孩子脱衣服……”。这种程式化的想像之中情绪反应，大概只有在喜剧才好发挥它的威力。如果真是很诚恳地希望用这来展示“情感的逻辑和顺序”，那对于观众而言就太尴尬了。
当然，这种“较为简化的替代品”还是比较一望而知的，而在另外一些时候，替代品是以非常精致的面孔出现，这就比较迷惑人。尤其是在很成熟的演员那里。比方说，一个成熟的演员演悲剧，观众在演出中间报以掌声，或者报以赞许的笑声(不是嘲笑)，这都是需要警惕的。这恰恰说明一条可怕的鸿沟已经在演员和观众之间划开：一边是消费者，一边是消费品。此时观众达到的绝不是“共鸣”，而是消费，或者说得好听一点：欣赏。艺术行为就是这样的时刻朝向消费行为滑动的。这中间有一个微妙的中间地带。但是年轻的演员向老演员学习的时候，太容易忽视这一点，太容易被掌声或者笑声所带来的荣耀感所迷惑。要记得，斯坦尼斯拉夫斯基导演的契诃夫《海鸥》在莫斯科首演的时候，观众始终是死寂一般，一直到剧终之后，又隔了一会，才爆发出雷鸣般的经久不息的掌声。只有这样的剧场情感经历，才是让普通观众不会走出剧场不久就遗忘的。
斯坦尼斯拉夫斯基有一句话，“当我生活于形象里的时候，我并没有失掉我自己”。这句话经常只被理解一半。就连老艺术家于是之都很坦白地说，“从生活出发”和“从自我出发”，他更愿意接受前者。仅仅生活在角色里，就很容易产生“较为简化的替代品”：很多时候，我们看到一个演员非常投入地演出一个人物，把“我”完全换成“他”，为“他”而喜为“他”而泣，也不是不到位，但总觉得隔了一层。
最极端的一个例子：一位演员演革命英雄，似乎感觉不到疼痛。别人问他怎么不演出疼痛的感觉，他说，作为一位革命者，我不应该感觉到疼痛。这个例子是极端的，但很让人警醒；我们很多演员完全不要“我”而只要“他”。刚才我说的也是同样的道理只是没有这么暴露而已。
有一位著名的演员演《雷雨》里的鲁侍萍，专业人士和观众都觉得演得非常好，但你会发现；假鞠真的演成这样，恐怕不仅是三十年，就是三年也过不过来。太苦了。如果她一点骄傲都没有，仅仅是因为绝望而撕掉那张支票，那么即便在演员这里情绪是过得去的，在观众那里也已经完蛋了：观众会认为不该撕，留着吧，留着还可以养老呢。这就把这个人物彻彻底底地破坏了。
这位演员是非常成熟的演员，她的表演始终在中间地带游移，于是不至于让观众的情绪彻底滑向“不该撕”的方向，这是非常了不起的。但是以一位伟大艺术家的标准来看，这还远远不够。究其原因，还是因为过多地在进入角色，而没有把自己放进去，导致“艺术敏感”是静态的而不是动态的，无法带出三十年的轻与重。
为角色的人生伤痛而悲，为角色丢失了钱财丢失了恋人而愤，为角色得到了幸福而喜，而自己毫发无伤，这归根到底是有些不够痛快的。还是前面引述过的那位表演教师，说得特别坦白：“现实生活中的情感会对人产生某个时间段的影响，甚至改变人的性格。而舞台情感则在演出后就随即消失，不会改变演员原有的心理和生理状态……演员创造一个有血有肉的人物形象，是作为一个局外人去了解和感受别人(角色)的各种情感，并且根据自己的生活阅历和经验，也就是通过‘情绪记忆’和‘间接体验’把它印证出来。舞台情感并不是真实的情感和体验本身，而是和它们很相近的一种心境，就像真实的情感似的，是非真的同时又是逼真的。”
这种态度不代表所有演员，但是代表了一种流行的趋向。正是在这种趋向之下，“从自我出发”这一概念，很少得到认真的理解，很容易遭到轻易的排斥。其实，真正的“自我出发”，绝不是不要角色出发，而是要演员把自己的肉做的心也掏出来，在舞台上就像是自己受了伤害也真会痛也真会寻求保护那样的去复杂地表演。而不是：反正这肉身不是我的，就让我尽情地痛，不要保护，或者一点脸都不要地寻求保护，不要痛。