俯视效应与技术支持
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作为一种以演员为中心，以地域色彩为特征的独立的艺术样式，喜剧小品的流行已是不争的事实，甚而可以说已到了“无小品不成晚会”的地步。即使在拥有最大受众群体的“春晚”上，喜剧小品也占有不可撼动的地位，赵本山一次又一次顶着小品王的蓝布帽收获大奖，便是最好的证明。当然，除了赵本山，我们还可以列出一长串大家耳熟能详的小品明星名单。不过，我们要思考的是：在没有登上舞台之前，小品只不过是戏剧教育的一种辅助手段，是根据指定的具体情境，由学生自己创造合意的行动逻辑，并用自己的语言去表现的一种表演技巧的训练方式。可如今，这些喜剧小品何以能够成功？而且在诸多小品样式中，为什么唯独喜剧小品不仅在晚会站住了脚，还能够大红大紫？
实际上这个问题已被很多人著文讨论过，这些论文主要从以下两方面进行了分析：
一方面，大众文化对当代大众审美趣味的培养，为喜剧小品培育了一个庞大的受众群体，过度追求快餐式的消费模式所导致的文化低俗化倾向和非理性享受。“媒体被整个社会系统裹挟在中间，除了受制于外部环境的约束外，也受到媒体场域自身逻辑的制约。”①消费主义是喜剧小品流行的隐性基础，也是媒体重点推介喜剧小品的原因之所在，喜剧小品的走红无疑是市场法则和商业价值合力之结果，也是电视媒体应对激烈的媒体市场竞争的挑战所做出的自然选择。“由于大众娱乐的市场本性和文化消费的扩张性，必然驱使电视媒体关注市场需求和大众心理诉求，贴近社会民众的现实生活，从而实现收视绩效和传播功用的最大化。”②
另一方面，也有很多人从明星本身能力和主观努力出发，就现象论现象，观点总的来讲可以概括成这样几点：1.这些丑角明星既能以夸张、变形、机械的方式模拟出令人忍俊不禁的滑稽形象，又能够以生活为依据，遵循舞台规律塑造人物，在性格内容与形式相背离而形成的冲突中不断制造笑料，使观众在笑声中释放紧张情绪；2.喜剧是“把无价值的东西”撕破给人看，喜剧小品中丑角以丑攻丑，或者以幽默反讽的语言插科打诨、随意调谑，或者对“丑”事物和“丑”现象进行无情嘲讽和辛辣鞭笞，让诸多观众觉得淋漓酣畅，从而得到心理上的满足；3.动作的灵活，语言的流动，再加上场景的自由穿插，形成了舞台上丑角灵动活泼的表演特征。他们表演中所透露出的机巧与智慧以及丰富的生活情趣，恰恰为观众所欣赏。
应该说，这些文章的讨论都颇有道理。不过，任何可见的社会现象可能是某种巨大的无意识机制作用的结果，事实背后总是隐藏着成百上千种看不见的原因。因此在本文中，笔者试图从观众的俯视效应和现代电视技术为喜剧小品表演所提供的技术支持这两个视角来剖析喜剧小品成功的原因：
第一，这些明星塑造的角色能够让观众对其进行俯视，在嘲笑声中使得观众产生道德的优越感和自我胜利的超越感。
改革开放以来，社会的变迁改变着人们原有的生活逻辑，塑造着新的社会文化景观。各种文化思潮混在商品经济大潮中涌向了古老的中华大地，对当代中国人的心理机制和行为模式形成了疾风暴雨般的冲击。可是物极必反，随着市场经济而来的是人们文化需求和精神消费的巨大变化――经济富足的同时人们的精神往往却更加贫乏和空虚。当代高节奏的生活以及社会转轨时期出现的诸多问题，使得人们的精神压力日益增大，人们活得累――工作累、生活累、思想累，也活得躁――烦躁、急躁、浮躁。对于自己的人生，很多人陷入了“忙”、“茫”和“盲”的困境，这就存在着一个认识自己处境、渴求心理放松的问题。
人怎样才能评价自身处境的好坏？同他人比较无疑是最迅捷、最可取的方法。“而通常人们总是希望将自己设定在某种特殊的环境中显示自己的更高价值，将自己从平常中拔高一筹。喜剧小品正是提供了这个特殊的环境，丑角是一个‘参照’。面对丑角，观众表现出的好奇和嘲笑实际上是藉此领会了自身的现实生存状态的优越性。”③
在这些喜剧小品中唱主角的大多是面容丑陋、打扮滑稽的丑角明星：陈佩斯、赵本山、潘长江……即使那些长相稍微端正的，也都是以饰演貌似笨拙的剧中人物取胜，像范伟、黄宏、郭达、宋丹丹、高秀敏等等。这些明星所扮演的丑角形象要么在外表上或者人格上，要么在物质或精神上存在程度不同的缺陷。他们的共同特征是：“渺小的目标，有限的手段，愚而自赏的性格和不可避免的失败，由此演绎成一场场笨拙可笑的喜剧，滑稽幽默感由此而生。”④喜剧小品一向善于从游戏性的模仿中取乐。任何正经事一经模仿，就有可能落入荒诞不经中，再被这些丑角一模仿，更是滑稽不堪。与改革开放前那些文艺作品中的“高大全”式的人物相比，他们是弱者；与观众相比，他们也还是弱者。
观看电视喜剧小品时，观众的笑声大致可以分为两大类：一类“对他笑”，这类笑的起因多因为剧中丑角的形体效果，审美效果比较直接和强烈，有利于渲染气氛、增强气势，是不可或缺的喜剧助燃剂；另一类是“跟他笑”，这类笑多和语词逻辑相关，领会剧中丑角的幽默或机智需要观众有更多的理性意蕴。如果说第一类“对他笑”表现了观众的一种优越感的话，而第二类“跟他笑”在潜意识里就暗含了观众一种自我胜利的超越感。因为归根结底，笑就是一种自矜聪明的表现。
另外，以丑角作为参照容易激发人们对弱者的同情和宽容。人生来具有一种同情心，面对善良的小人物――丑角时，观众或隐或显地会产生一种特殊的优越感和宽容心，在释怀和同情之余潜意识里也容易产生满足感。
第二，技术发展为喜剧小品提供了硬件保障，电视技术和表演艺术的结合使得喜剧小品对观众的审美心理更具裹挟力。
电视本身就是科学技术发展的产物。随着电视各项技术的发展，电视艺术对技术的依赖性越来越强，没有电视技术就没有电视艺术的更新和发展。如果说电视艺术是电视技术基础上的升华，那么电视技术则为艺术的表达和诠释提供了必要条件。电视传播中技术与喜剧小品的关系不仅仅是一个学术问题，更是事关喜剧小品和电视艺术发展的实践问题。这一点往往被许多人所忽视。
大众文化迄今为止最为重要的传播媒介――电视机的普及为喜剧小品的盛行提供了媒介支持。正是借助电视的技术支持和春晚的平台，才有了喜剧小品今日的风靡一时。电视技术的发展不仅对喜剧小品表演的表现形式提出了新要求，而且造成观众客观外部空间和主观心理世界的巨大改变。电视技术和喜剧小品表演艺术相互依托、对立统一、互相促进。技术是表演艺术的保障，表演艺术反作用于技术，重技术轻表演作品则会无“魂”，重表演轻技术作品则会无“根”。
电视转播中，可以“充分发挥电视艺术的特点，扬长避短，恰当地运用慢动作拍摄、定格、叠化、特写等多种电视表现手法，‘放大’某些在舞台上不起眼而观众又极感兴趣的细节、景物。”⑤通过把握好单镜头时间与信息量变化的辨证关系，赋予每一个镜头以形态、神韵，让整个表演场景充满现实感和生活气息，从而打破喜剧小品表演场景的静止和沉滞，以动感与变化调节气氛，对观众审美进行心理裹挟。这样一来，电视画面不仅有其独立的生命的合理存在性，也是一种人类共通的镜像语言――它绝不只是表演场景的简单机械的真实记录，而是整合意义上的灵光闪现。正如匈牙利著名电影理论家巴拉兹所说的，“能在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入微的感觉”，“它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。”⑥
相对其他小品表演样式，喜剧小品能够一枝独秀，除了观众和电视综艺节目的需求以及电视技术的支持外，还有一个重要原因就是喜剧小品表演特别容易表现出剧场性效果。所谓剧场性，“是指戏剧预设的对受众的磁力作用和交流特征，也可以说是戏剧对受众所拥有的现实审美裹挟力和剧场感知度的规定性，是一种支配受众的艺术强度。”⑦电视喜剧小品的艺术要求就是要避实就虚，这样才能通过夸张变形凸现生活中某些不协调的喜剧因素。
而随着现代电视技术的发展，日益先进的电视台的演播厅恰恰能为电视喜剧小品创造这样一个有着喜剧性效果的表演现场。在电视综艺现场直播中，设计不同的舞台及背景高低错落，处理好机位与被摄对象的关系，再加上舞美、灯光、音响、通讯等技术配合，镜头使用紧密配合舞台上情绪的变化和气氛的渲染，使用更多的艺术手段处理画面切换的快慢节奏变化，从而充分保证画面构图、视角转换的流畅，使得直播中的镜头语言更加丰富生动，体现了多角度、多层次和艺术性，增强了观众的现场感。
也就是说，喜剧小品作为直观表演的笑的艺术，自然给各种综艺晚会增色不少；反过来，喜剧小品也需要电视演播厅所能提供一种虚拟夸张的表演现场性和假定性。“换个角度说，喜剧小品的特点使其不可能在舞台上形成一门独立的艺术，而是因为适应了电视综艺节目的需要，才被电视这一门综合性极强的艺术所接纳，发展成家喻户晓，人人喜闻乐见的电视喜剧品种。”⑧
注释：①张涛甫.《媒体社会功能的弱化与重建》.《新闻记者》.2007年第8期
②姚休，李哲莹.《“电视平民化”现象的文化解读》.《中国广播电视学刊》.2008年第1期
③④韩鑫.《喜剧小品丑角的文化批判》.《艺术百家》.2002年第3期
⑤卢平.《浅谈戏曲丑角的电视化处理》.《安徽新戏》.1999年第3期
⑥巴拉兹.《电影美学》.何力译.中国电影出版社.1986年版.P41
⑦刘家思.《苦闷的理想和期待――曹禺戏剧形态学研究》.中国戏剧出版社.2003年版.P154
⑧张群力.《喜剧小品――电视化？舞台化？》.《中国电视》.1995年第9期
（作者单位：上海大学影视学院）栏目责编：曾 鸣