多层重叠的活态音乐文化的整合研究

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摘要：中国传统音乐是由诸多音乐成分构成的音乐文化丛（Culture Complex）的集合，只有对之进行跨学科、立体化、多维研究视角的综合考察，才能对其内部结构的稳定性、变化运动的差异性进行系统性的整体研究。刘正维教授的音乐形态学研究在一般性的传统音乐形态学的基础上，以“五态”、“三线”和“四径”等维度构建了一套行之有效的分析方法，并以此关照歌种、曲种、剧种、乐种等活态音乐文化之间的系统关系。

关键词：刘正维教授；音乐形态学研究；活态音乐文化；系统

中图分类号：J607.2文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.022

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作者简介：孙晓辉（1968～），女，文学博士，武汉音乐学院音乐学系教授（武汉 430060）。

收稿日期：20110420

随着民族音乐学学科理论体系的不断引入和深化，学者们逐步在新的高度和维度来反观和反思自上个世纪八十年代以来的音乐文化区划研究。针对音乐文化区划研究主要局限在民歌色彩区层面的问题，乔建中提出“应把各类民间音乐当做整体，寻找蕴含在其中的‘类似音乐特质’”①；赵宋光提出“多层构成描述”概念，希望能够“把握音乐文化的多层有机结构”[1]；杨民康深感以往的研究“重在解决单一层面（即古老风格层面）的音乐风格分布的问题，而对多层文化现象的交叠研究尚还无能为力”，“注重共时性的平面分割研究，而较少考虑带历时性因素的社会传播和文化流动”，进而提出“多元分层一体化格局”的理念，旨在“多元分层”的基础上兼顾“整体性、区域性与地域性三个风格层面的互动关系”。[2]本文所评述的对象是长期从事音乐形态学研究的刘正维教授的系列成果，就属于针对中国传统音乐的多重音乐层进行构成描述的系统性研究范畴。

中国传统音乐是由诸多音乐成分构成的音乐文化丛（Culture Complex）的集合，故而活态的音乐文化实际上就是“一个音乐文化事象和群体的音乐文化事象丛”[3],只有对之进行跨学科、立体化、多维研究视角的综合考察，才能对其内部结构的稳定性、变化运动的差异性进行系统性的整体关照。正如形态学是研究生物形式的本质的学科，系统形态学侧重从系统关系来探讨了解不同动、植物形态差异的相互关系一样，笔者这样理解刘正维的音乐形态学研究，他在传统音乐形态学的基础上，构建了一种“系统音乐形态学研究”――即他以“五态”、“三线”和“四径”等维度构建了一套行之有效的分析方法，并以此关照歌种、曲种、剧种、乐种等活态音乐文化之间的系统关系。

一、立体的多层重叠式的音乐文化区划

音乐文化区划是一个地理空间，也是文化概念。它肇始于巴托克匈牙利民歌方言区――“匈牙利语言区”[4]的音乐文化区划研究。其后民族音乐学家梅里亚姆提出过“音乐文化区”理论，主张对音乐做综合性的描述，把音乐作为一种文化价值的象征进行研究，研究其文化的演变。此外，安东尼•西格尔、内特尔等民族音乐学家也提出了“地理性族群：文化区域的建立”的界定方法，即“建立音乐区域的目标将承认建立一种地域上和文化上大范围的普遍原则”[5]。

20世纪80年代以来中国传统领域的音乐地理研究领域，出现了以杨匡民、苗晶、江明、乔建中、王耀华、黄允箴、沈洽、杜亚雄等一批优秀的学者。杨匡民先生最早对湖北民歌进行了“色彩区”的划分；[6]江明提出把汉族民歌分成八个色彩区；[7]苗晶、乔建中的论著《汉族民歌的近似色彩区》提出11个近似色彩区；[8]赵宋光在为《汉族民歌的近似色彩区》写序时，又把东北、西北、西南三大区各分为内外，增三个区，共14区；[9]王耀华则将中国音乐文化体系分为“九个支脉”[10]；杜亚雄则借鉴语言谱系分类法将视域扩大到少数民间音乐区划等等。这些音乐文化区的划分单元涉及地域不等，且也注意到“把同区的多层多种音乐文化现象加以并置、联系、比较，观察其相互渗透，相互补充结合”[11]，但所承载的区域音乐特征主要是以底层信息――民歌色彩为前提，其局限在于对歌种之外的曲艺、戏曲、器乐等音乐信息的延展研究不够，或曰，相关研究对民歌的次生或再生形态的音乐种类（如全国性的、区域性的曲种、剧种、乐种、舞种）整体关照不够。

刘正维音乐文化区划的观念，则具备尝试关注歌种、曲种、剧种、乐种的“多层重叠”音乐文化区的意识。他认为中国传统音乐的遗传基因是由诸多具象要素构成的音乐形态特征携带的。其音乐叙事涉及的人物、时间和空间（特别是地理空间）由“五态、四径、三线”的分析体系构成，旨在此基础上认识民族民间音乐传承的遗传基因，彰显音乐与文化诸多关系的总和。

所谓“五态、四径、三线”，就是刘氏认识与把握音乐遗传基因的具有不同内容与含义的三方面概念。[12]“五态”是音乐遗传基因形成的客观条件。它包括地态（地理状态）、心态（心理状态）、史态（历史状态）、语态（语言状态）和乐态（音乐状态）。“四径”则是认识遗传基因本身的主观组件的途径，包括旋律线、节奏腔式、音阶调式、基本结构。“三线”是音乐遗传基因的客观板块分布。“三线”是指：

(1)西起秦岭，经豫南伏牛山、淮河到苏皖间的洪泽湖，是我国民族民间音乐风格特征的南北分界线。

(2)以太行山为界，将北方音乐分为西北黄土高原、华北平原、东北平原的不同音乐风格特征区。

(3)第三条是从山海关经内蒙南沿到宁夏回族自治区、甘肃、四川、鄂西、湘西、广西、琼州海峡直到台湾海峡的大型弧形线，分为汉民族音乐与兄弟民族音乐的特征板块区。

“三线”是刘氏绘制的音乐文化地图。其划分的主要依据是徵、羽调式两大终止体系。“在浩瀚的传统音乐中，各种乐曲，大体可归属为徵、羽两大终止群体”；“徵群体主要涵盖汉族传统音乐的绝大部分，并占有统治性地位”；“大量的羽群体流布，是在少数民族地区，和少数民族与汉民族接壤或杂居地带”。所谓第三条线新月形弧线，实际上是一条“羽终止群体”的圆弧分界线。大量的“羽终止群体”流行分布，实在少数民族地区和少数民族与汉民族接壤或杂居地带――从东北经内蒙、宁夏、甘肃、青海，斜下藏、滇的半月形弧线。

半月形弧线以内主体上有“五大音乐板块”，即北方的西北板块、东北板块，南方的江南板块、南岭板块，以及南北交界线上的中央板块等五大板块，这五大板块皆以徵属性为主：

1、西北腔式板块。主要在秦岭以北、太行山以西。以各地梆子腔、西皮腔为代表，河北、山东、湖北及板块区外的此类腔式均传自西北板块区，典型腔式如秦腔。

2、东北腔式板块。主要在淮河以北、太行山以东。评剧、吕剧、吉剧等均属。它与北方歌舞、说唱的腔式形态是同步的，故从总体看北方多板式变化体结构。

3、江南腔式板块。汉水长江以南属江南腔式板块区。越剧、滩簧戏、部分花鼓戏、采茶戏、灯戏，即滩簧调系统、梁山调系统诸剧种的声腔均属。

4、南岭腔式板块。南岭、苗岭的南北麓均属。如南国的采茶戏、调子戏、彩调、花灯中的上山调、路调、路腔、行程调等等。

5、中央腔式板块。在南北分界线上的鄂东北及其周边地区，属中央腔式板块区。二黄腔以及区内的楚剧、其他花鼓戏、采茶戏的主腔均属。音乐表现为不南不北，又南又北的特征，属南北交界区、渐变区、重叠区上的化合物。本区周边还有渐变型混合腔式，如高腔、黄梅采茶戏等等。

但是音乐艺术板块不同于地理板块，因为移民等诸多原因，其传承与传播是动态的，所以不能将音乐文化区划分绝对化。相对而言，大板块内还有若干“特区”、“飞地”，实际上是一种动态的文化流。例如汉族区内的羽终止群体特区就有：1、昆曲运用量最大的，是羽终止群体曲牌。高腔中亦有很多羽群体曲牌。2客家山歌中大量的la• do re/ re do la•形成他独的不同于众的羽群体音乐。3、湘中北部，do la• mi do la•是以地域为载体的羽群体音乐特区，也是徵群体海洋中的一个羽终止群体宝岛。[13]

在民族音乐的广阔的领域里，歌种是民歌的再分类；曲种是曲艺的再分类；剧种是戏曲的再分类；狭义上的乐种则是器乐的再分类。各地区有代表性的歌种、曲种、乐种实际上都是民间素材的再锤炼。诸多歌种、曲种、剧种声腔同源，风格近似。溯流探本，民歌是民族音乐研究的源头。从发展递进关系而言，民歌是其他各种音乐的基础。以下贯穿多乐种的竖式谱例就是刘正维多层重叠的音乐文化整合形态研究的典型描述方式：

例1西北板块《绣荷包》及其它子项目的特征覆盖[14]

刘正维主要从事戏曲音乐的教学、创作与研究，但他异常重视民歌的特征。“民歌，作为民族音乐的基础，其特征往往覆盖着整个民族音乐。我国民族众多，特征各异，各民族的民歌特征又覆盖着本民族的其他音乐。”[15]他的戏曲音乐文化区的划分也是以民歌区域的划分为基础的。民歌的铺垫、戏剧腔式分布正好与自然地理的空间分布状态互为呼应，形成立体的多层重叠式的音乐文化区划。

二、定量分析透视遗传基因

定量分析是指如何利用数据信息进行分析的一门学科或方法。它依据可靠的统计数字和成熟的数据处理方法，得出比较可靠的分析结果。其主要环节包括经验数据的提取、整理和分析、建立模型等。计量分析方法的主要功用是突破单纯的定性分析的局限，逐渐形成定性分析与定量分析结合互补的新的研究方式。它使研究变得更精确、更全面，因而结论就更具有说服力。定量分析是定性分析的基本前提，能使定性分析更加科学、准确，可以通过定性分析得出广泛而深入的结论。

中国传统音乐保持着固有的遗传基因，保持着超稳定的传承性。包括保持旋律线特征、音程特色、主干音特征、字腔比例关系、节奏特征、特别是保持固有的调式状况和基本结构特征等等方面的遗传基因。刘正维分析音乐遗传基因的四条途径――即“四径”，包括传统音乐的：1、旋律线特征。2、调式特征。3、节奏与腔式特征。4、结构特征。

定量分析操作方法也是刘正维音乐形态分析的重要方法。定量分析来源于大量谱例的实证分析。他的新著《中国民族音乐形态学》和《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》[16]，都贯穿着海量的谱例分析。但是他在研究“四径”时的取样的过程中，能非常理性地看待统计时的“量”与“质”的辩证关系， 认为“拥有量”只能是一个“参考数”，而“质”的关键在于反映本质的、很难改变的、说明审美原则的亦即具备真实风格特色的经验数据的提取。

定量分析选择典型的经验数据（子项标本）进行形态剖析，达到整体把握音乐文化现象。子项的选择必须“分别覆盖着大量的汉族民歌、器乐、说唱与戏曲音乐的特征，而且还有不同程度的制约着新音乐创作的发展。”[17]准确的选择最典型的子项标本，其中最重要的步骤。刘正维老师之选择子项正是以此为前提。例如在四大汉族分区板块之中，他选择的具有典型意义的四首民歌是：第一，山西民歌《绣荷包》（包括其同胞兄弟、陕北的《脚夫调》），第二，南方的《孟姜女》；第三，河北的《小白菜》；第四，鄂中北的民歌《妈也》。音乐描述主要集中在结构、音程和调式等方面。其结论就可以代表四大板块的音乐特征。在《戏曲唱腔式及其板块分布论》一文中，他以京剧《空城计》（西皮二六）为典型子项，经统计得出依据唱腔的板起、眼起，打破小结线出现的大量奇数节拍，形成大量的三拍子镶嵌，将腔式形态与节拍特征相结合，是对戏曲的节奏分析的一大贡献。

刘正维认为全方位地熟悉各种歌种、剧种、曲种和乐种是选择具有典型意义子项的前提。在他的分析对象中，既有韵味十足的湖北小曲、湖南花鼓、粗狂苍凉的爬山调，还有高亢的秦腔和京腔、京韵、器乐乐种等不同性质的音乐类别。其谱例分析别吸引人的是他为寻找共同文化特征而进行的纵向谱例排列法。例如在得出整个梆子腔的旋律与调式，基本上都是由徵群体的四个三音列组成的结论时，他选择在西北板块上的山西民歌《绣荷包》、秦腔《玉堂春》【二六】和陕西曲艺《慈生篇》（吕自强记录）进行对照分析（以C调记谱，以谱上方括号内的唱名为准），就很直观地比较了民歌、曲艺和戏曲三种不同音乐品种乐曲在旋律风格、音阶状态、调式结构，特别突出了以“徵”为中心音的四个四度三音列群体的共性特征。[18]

在汉族的调式中，各音级实际上保持着自己的物理性的恒定力度。所以民族音乐调式的选择是可以通过定量分析的，这使研究上升到客观准确的理性高度并给予汉族音乐感觉上的调式平衡以精确的优选指导。在他的《论汉族调式的平衡原则》[19]一文中详尽了计量单位和计量程序。根据汉调式以旋律的音级平衡为准则的平衡原则，通过音列、音距、积数、重量的实际计算，得出这样的一条规律：“随意性的终止，不但应该在旋律杠杆的轻的一段，以保持平衡，而且，必须在具有恒定力度的五声之内，依据一定得力度顺利根据需要适度选择其可能和最佳的音级终止。”这种定量分析方法的主要用途可以指导音乐作曲和腔式的改进，有助于创造性的认识和驾驭调式。

从子项各层次的属性归纳得出概观的结论，这是子项标本切片的最终目的，这也是一个从感性升到理性的过程。在不断自我升级版的刘氏形态学研究理论体系中，传统音乐稳定性结构的“母体”三音列和“扬调”、“屈调”转调理论都值得关注。

在中国传统音乐中千变万化的旋律形态，大都是以徵、羽两大音列群体中的各个三音列为骨干音级形成、延伸与发展起来的。而徵、羽两大音列群体中的各种三音列又是由两个“母体”三音列演变的，这两个“母体”三音列就是do la• so•l 和re do la•，徵羽两个不同排列的母体四度三音列组成了性质各异的徵羽两大音列群体；它们制约着传统音乐旋律的风格和调式调性特征。他进而论证了我国五声音阶中的“四度三音列”是传统音乐的“染色体”。[20]纯四度内的三音列，成了民族音乐中“灵魂”性音程。

例2四度三音列――中国民族调式的“灵魂”性音程[21]

湖南常德汉剧艺人们，将唱腔和乐曲中向上四度（下五度）的转调叫“扬调”，将向下四度（上五度）的转调叫“屈调”。[22]所谓“扬调”，即民族音乐中的下属系统调性；所谓“屈调”，则是民族音乐中的上属系统调性。在认知五声基础上民族调式的转调问题时，fa、si两个偏音的出现非常重要，即靠变宫为角或清角为宫运作的。清角为宫转入下属系统调性，相当于角音“升高”了半音，故民间叫“扬调” 其效果明亮、清新。变宫为角转入上属系统调性，相当于宫音“降低”了半音，故民间叫“屈调”，又叫“反调”、“败韵”，属于悲调。所以刘正维指出，中西方在上属系统与下属系统的调性转换效果是相反的。图示如下：

例3本调与扬调、屈调关系图[23]

定量分析是我国民族理论研究中的一种传统方法，也是沈洽先生的《民族音乐学研究方法导论》中方法环链之第一环音乐描写法和第二环整体研究法的综合。近来来我国学者相继发表了有关民族音乐理论的方法论专论，标志着学科方法论的日益成熟。准确地选择最典型的子项标本，其中最重要的步骤。刘正维教授的形态分析涵盖了传统音乐的结构、功能、序列稳定性，也涉及内外诱变导致的重组与变异。他的音乐文化区划成为他形态分析的存储器，抽象出超高密度的基因信息。

三、以声腔形态定型戏曲文化层

戏曲声腔，是不同地方、不同剧种具有共同特征的唱腔。这些唱腔及其剧种就属于一个声腔系统。戏曲音乐的分类，关键在具有相应的排它性与稳定性的声腔分类。声腔的分类是戏曲艺术分类的核心。我国几百个剧种和它们的声腔,除在以往的戏曲声腔研究中，高腔、昆曲、梆、皮黄四类腔调所共同的音乐特征为学界共识，还有不同地域的声腔因其传播的复杂性而语焉不详。对此，刘正维以中部长江流域以及南方戏曲声腔研究为突破口，通过历史文献、经济文化交流、移民迁徙、民间口碑与现实情况的调查等考察，得出民间小戏在声腔上时各成系统的有梁山调声腔系统、打锣腔系统、调子腔系统等结论。

刘正维立足于湖北，以长江中上游民间音乐为主要研究对象，这一点体现在他的专著《戏曲新题――长江中上游小戏声腔系统》（长江文艺出版社1985年版）。该著从历史、声腔传播及腔系形成、音乐特征等方面，对南方小戏声腔系统进行了论证。他指出除高腔调、昆曲、梆子、皮黄等四大系统之外,“从四川直到长江中游和南国的九省中，存在一个梁山调声腔系统。”又论证了我国的戏曲声腔,在长江中下游尚有一个发源于鄂东北的打锣腔,朝四周传向鄂南、鄂中南、鄂北、陕西、河南、安徽、江西、浙江、福建、湖南等八个省区几十个以打锣腔为主要声腔的剧种，形成了一个打锣腔系统。[24]此外，在横贯南国的湘南、广西、粤北、赣南、闽西、黔中南、云南等七省区内，还存在一个地方戏曲的声腔系统―――调子腔系统。

刘正维教授出生在湖南，从小熟悉湖西、湖南、湖东各路花鼓戏。后到湖北省工作，从恩施灯戏、钟祥良善调、巴东堂戏等剧种中依稀听到了相似的音调，特别是共同的伴奏乐器胖筒，促使他最终溯源到梁山调，并清理了从四川直到长江中游和南国的九省中传承的梁山调声腔系统。

在民歌基础上构建的五大板块里，刘氏戏曲声腔网系逐渐清晰化。在戏曲错综复杂的横向传播的众多因素中，他将戏曲的声腔分为：腔调的两类性质（腔体类、调子类），腔式的五大板块（西北、东北、江南、南岭、中央），唱腔结构的两种体制六种样式（板式变化体三种――“一泻式”、“四截式”、“回归式”，曲牌连缀体三种――杂曲式、联曲式、套曲式），声腔的八方来源（南北曲、晋陕民歌、鄂东北田歌、说唱鼓腔、巴楚扬歌、明清俗曲、下江民歌、民间歌舞），十二大声腔系统（高腔、昆腔、梆子腔、皮黄腔、打锣腔、鼓腔、梁山调、滩簧调、调子腔、弦索腔、歌舞腔、古南曲）。[25]

表1汉族的十二大声腔系统表

四、以创作技法形态演绎戏曲声腔进化史

笔者特别关注到刘正维教授近年来的戏曲研究，认为其研究已经走上了从形态分析上升到戏曲史学研究，再回馈指导戏曲作曲艺术实践的良性循环之路。他逐步完成了从纯形态研究向社会历史层次的过渡和转型，即从微观的形态描述与宏观的史学思考来梳理戏曲文化脉络，特别对明清音乐史分期研究有重要的推动。相关代表论文有：《戏曲音乐发展的五个时期》（《黄钟》2003年第1期）、《明代“文艺复兴”中的民间音乐发展》（《交响》2008年第2期）《从宋词传承看元杂剧音乐――兼述民族音乐发展的“三起三伏”与明代文化复兴》（《中国音乐》2011年第1期）等文。

在戏曲音乐分析的前提下，他提出了戏曲音乐发展分为五个时期：即两个“黄金时期”与三次“大变革”理论。两个“黄金时期”与三次“大变革” 的划分，是以戏曲声腔形态的进化展示了中国戏曲史的发展，再现我国戏曲作曲不断进取的动态规律。

（1）戏曲音乐形成与南北曲递相发展的时期；13世纪(元杂剧)形成第一个黄金时期，一个是以关汉卿、王实甫等人的《窦娥冤》、《西厢记》等元曲(北曲)经典名著为代表所表现的“第一个黄金时期”。

（2）高腔、昆曲争艳的时期；14世纪15世纪(明代高腔、昆曲)形成第二个黄金时期另一个是以汤显祖的昆曲《牡丹亭》等经典名著为代表所表现的“第二个黄金时期”。

（3）梆子腔、皮黄腔盛行的时期；16世纪17世纪(明代后期梆子腔、皮黄腔) (明、清) 形成第一次大变革时期。

（4）地方百戏崛起的时期；20世纪前半叶(清末、民国地方百戏雨后春笋般的发展)形成第二次大变革时期。

（5）1949年建国后戏曲艺术步入了“百花齐放，推陈出新”的新时期。1949年(建国后百花齐放,推陈出新各种声腔与剧种全面发展,直到现代京剧的艺术高峰) 形成第三次大变革时期。[26]

在对各历史时期音乐的特点与发展情况作了详细论述的基础上，他特别指出明代中后期到清代前期民族民间音乐发生诸多发展变化，其性质、规模、速度与意义都是前所未有的。明代中后期的戏曲音乐，爆发了一场全方位的大变革，即第一次大变革，是传统音乐向“世俗主义”和“人文主义”的“飞跃”。陕西的秦腔（西调、梆子腔）与湖北的楚调（汉调、皮黄腔）的“横空出世”，代表了明代后期新兴的戏曲声腔。戏曲的繁荣是明代文艺复兴极其重要的标志之一。“质”的飞跃主要表现以下四个方面：

1、民间音乐成为戏曲音乐的主流，戏曲开始成了普通“布衣”的艺术。形成了来自民间的戏曲音乐――梆子腔（西调）、皮黄腔（楚调）、花鼓戏。甚至到今天，我们还能够在民歌、曲艺中找到梆子腔、皮黄腔、花鼓戏的共同音调。

2、形成了变奏曲性质的板式变化体，出现了戏曲音乐创作的空前大变革。我国以唱为主的的变奏曲（板式变化体）则在15世纪就已形成并传播，从那时起飞速发展了我国戏曲音乐的戏剧。

3、创造了管弦过门，使戏曲音乐从此有了让人一听即明的“音乐主题”。梆子腔、皮黄腔开始有了8板的管弦过门，前面两板旋律就是音乐主题，后面6板（或4板）是由这一主题变化发展的。这些过门与开口腔的旋律，开始了运用音乐主题的先河。

4、创造了“龙凤腔”，使戏曲音乐进入更加主动的性格化创作阶段。“龙凤腔”的创作，使戏曲音乐进入更加主动的性格化创作阶段。皮黄腔（汉调）则解决了这一问题：即使用同一支腔调“一枝两桠”的调式调性变化手法，创造出同素材、同调高、异旋律、异音域、异调式的“两同三异”法，进行了男女与行当分腔。

所以，他的戏曲发展史认知是以戏曲作曲技法的进化为前提的。他指出明代中后期的戏曲创作兴起了戏曲音乐“类型化”的性格刻画与情感表现，20世纪进入性格与情感表现“个性化”的滥觞时期，20世纪70年代达到“个性化”表现的更高阶段。1949年建国后的50多年，戏曲园圃中万物苏醒，百花怒放，戏曲作曲全面地从长期的业余性创作走向专业性创作，从类型性袭用发展到典型性创作，从经验密集型劳动密集型过渡到理论密集型技术密集型创作。我国的戏曲音乐从此提到了从未有过的艺术高度，产生了更为深广的世界性影响。

刘正维教授对戏曲声腔作曲技法的总结，就很好地运用到当今的戏曲创作。《现代京剧作曲技法鸟瞰》（《黄钟》1989年第4期）从打破行当、发展旋律、调性布局、过门、腔式形态、板式、西皮二黄混用、器乐曲与乐队等八个方面概述了现代京剧音乐创作的一些突破与发展，并总结出作曲技法的宝塔形十法（共55法）；其它具有戏曲作曲指导性的论文还有《戏曲作曲理论、技术、技巧散见》（《戏曲艺术》2008年第29卷第4期）；《泛剧种作曲技法五摘》（《黄钟》1992年第3期）、《说唱音乐创编十法》（《曲艺音乐改革纵横谈文集》中国曲艺出版社1987年版）、《戏曲作曲史的动态规律(上)（下）》（《黄钟》2008年第4期，2009年第1期）等。他还对黄梅戏、花鼓戏等地方通俗、多元化、百花化、地方化的思考。[27]

刘正维充分总结戏曲创作的重要原则，并对戏曲创作形态进行历史性定位，诸如男女分腔理论的总结就是其重要贡献。男女的自然音域和性格特征都是不同的。应该充分运用他们不同的音质、音色、音量、音域，创造不同的唱腔与伴奏，去表现不同的男女角色和不同行当的人物性格与他们的思想感情。例如所谓“龙凤腔”的“一枝两桠”手法，在一支腔的基础上创作出两支以上既同又不同的曲调来。几百年来，高腔、昆曲一直靠“选”择不同的曲牌表现不同人物，梆子腔则男女同腔同调，而皮黄腔则解决了这一难题。以西皮为例，龙凤腔的基本创作方法是：（1）将徵调式原腔作为女腔，将此女腔变宫为角转调，即去掉女腔的所有宫音，将它们都变成变宫音，使此变宫音成为新腔的角音；（2）转调后的新腔已大别于女腔，但是仍与女腔的音域相同，不利于男女声的同时发挥，因此要将新腔移到与女腔相同的宫调，形成与女腔的音域相隔四、五度的男腔。[28]

例4汉剧西皮男女分腔（龙凤腔）原则[29]

总之，刘正维努力通过历史文献、作曲实践、形态发展、作品剖析，论述了千年来我国戏曲作曲史的动态规律；并从音乐结构、旋律写作、过门发展、主题创作、调式调性驾驭、性格化创作等方面阐述了诸多的具有民族特性的作曲技术与技巧衍变问题。他的戏曲史研究更准确地说应该是戏曲作曲史的研究。

此外，对比中西的音乐形态、创作思维的比较也始终贯穿于刘正维的研究中。例如他对中西相近的曲式发展模式的比较指出变化与重复是音乐运动的基本规律和两种基本手法。作曲技法分析的如《〈夕阳箫鼓〉的特殊曲式与发展手法》，分析了该曲“是一首分组循环重尾变奏曲式，运用了逐级模进、咬尾循环、递增开展、扩充简化、自由变奏、正反回归等手法”[30]。重复与变化是一对彼此不可分割的矛盾体，变化需要重复以保持音乐的统一性，重复需要变化，以保持音乐的动力感，从而对比性地指出中西具有相近的曲式发展模式。

结语

刘正维教授自1956年毕业于中南音专（武汉音乐学院前身）作曲系，留校任教至今。从事民族音乐教学、创作与理论研究半个世纪，特别是80年代以来，在民族音乐的形态学、音乐文化区划、戏曲声腔历史与分类、作曲技术等方面卓有建树。

刘正维教授戏曲研究凝聚为全国艺术科学“十五”规划国家重点课题最终成果《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》（中央音乐学院出版社2008年版），分为戏曲音乐史的回眸与再认识、流派纷呈与地方戏曲声腔崛起、戏曲音乐创作的空前发展、戏曲音乐理论研究的空前繁荣等四篇共十九章；相关论文集分为戏曲声腔史、戏曲声腔分类、戏曲音乐理论、戏曲音乐创作四部分，共收录作者近20余年来发表的论文56篇。该成果的结题评语如下：

“该成果坚持历史唯物主义与唯物辩证法的观点、方法，在调查研究和占有大量资料的基础上，通过纵向梳理与横向比较的研究方法，在戏曲音乐历史与理论研究两个方面均提出了独到的创见；该成果贯彻了理论联系实际的原则，立足现实，关注戏曲音乐创作实践、人才培养的现状与问题，对建国以来戏曲音乐创作在继承传统、充实新人基础上的发展趋势及其特征与成就，进行了具体分析和理论概括，从创作经验中总结出创作原则与方法。鉴定专家组对此给予充分肯定，其鉴定结论认为：该成果是一项优秀的学术成果，涉及面广、有理论深度，为民族民间音乐学与中国戏剧学学科建设做出了新贡献；对弘扬民族文化、发展民族戏曲创作事业特别是戏曲音乐的继承与创新具有指向意义，将会在我国音乐创作和音乐教育领域产生广泛影响。”②

笔者认为，刘正维教授的研究是具有示范意义的。作为老一辈传统音乐研究的佼佼者之一，丰富感性的民间音乐养分以及理性的音乐技术理论分析，使他具备传统音乐携带者、戏曲创作者和研究者的双重角色，局内人的感性和局外人的理性思维双重角色的频繁转换造就了他的“双重音乐能力”，并成就了他的系列研究成果。他通过有效的音乐分析手段（“五态”、“三线”和“四径”），超强的个体音乐内视（基因透视）能力发掘中国传统中规律性和本质性的内核；他在地层复杂的文化圈、文化层里、在文化流的扩展与变迁演化中，构建多重平行文化层的变化顺序，构建自称一体的观察中国民间音乐的文化地理区划体系；他还能将具象的音乐形态研究上升到文化研究的高度，将戏曲创作技法的进化转化在戏曲史学的研究中。

他这样在定义“音乐形态学”：“民族音乐形态学是研究民族音乐的外部形态、内部构造以及其变化运动规律的学科。民族音乐形态学的研究至少涉及音乐形态本身和形成的客观条件与特征的板块分布两大方面。前者包括调式、旋律特征、腔式与节拍以及特殊的结构形态；后者包括地态、心态、史态与语态制约、影响才铸就的乐态，以及民族音乐形态特征必然所呈现的、有序的地理性板块分布。[31]他的传统音乐的形态学已从微观的各种类别的音乐形态为主，逐渐发展到跨学科互渗性的人文思维系统。

刘正维的研究有这样一个朴素的指向，“我只有一个理念――群众喜欢的东西我就喜欢，我就想研究.”[32]这种理念暗合A.西格“音乐民族志则是如实记录对人群音乐的认识。”[33]其目的就是通过透视音乐形态来展示和观察社会文化。我们不必苛求老一辈学者对西方现代民族音乐学理论的研究方法和观念的欠缺，反而需要我们反思的是，在西方现代民族音乐学理论成为显学的时候，我们需要借鉴和学习老一辈学者丰厚的音乐素养和坚实的音乐分析能力。

当然刘正维的音乐形态学还有需要补充之处，那就是刘氏话语系统过于“一家之言”，需要来自同行研究的的互补性研究成果；另外，在从音乐形态学上升到音乐史学的过程中，还需要更加充分地论证。

本文旨在探索刘正维民族音乐的研究思路和研究方法，以期提供参考，并思考如何从老一辈学者身上传递中国传统音乐学术薪火的优秀品质和素质。问题存在于方法之中，真正意义上的“方法论”（methodology）包括观念指导下的认识方法和实践方法，需要不断地更新和开拓。刘正维坚持从形象思维和逻辑思维中探寻民族音乐的形态规律，并以之指导当今民族音乐创作，当今的音乐学界应该大力提倡这样良性循环的学术探索。

今年恰逢刘正维教授八十寿辰暨从教62年[34]，谨以此文献给仍在中国传统音乐领域耕耘并活跃在讲台上的刘正维教授！

注释：

①乔建中《音地关系探微》提出“音乐区划划分的三条原则”其一，初载刘靖之《民族音乐》第3集，香港大学亚洲研究中心1990年版。乔建中《土地与歌――传统音乐文化及其地理历史背景研究》，山东文艺出版社，1998年版，第270页。

②武汉音乐学院校园新闻报道：《刘正维教授主持国家重点课题“20世纪戏曲音乐发展的多视角研究”获好评》所录文化部结题评语，时间2006年6月22日，见.cn。

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[11]赵宋光.音乐文化的分区多层构成描述――关于音乐文化学学科建设的目标、方法、步骤的若干建议[J].中国音乐学,1992(2)，P55-56.

[12]刘正维.音乐的遗传基因―――关于传统音乐的“五态、四径、三线” [J].中央音乐学院学报,2004(3)，P31-39.

[13]刘正维.我国民间音乐的调式体系与调式分布[J].交响,2002(1)，P9.

[14]刘正维.中国民族音乐形态学[M].重庆：西南师大出版社,2003年，P201.

[15]刘正维.四首汉族民歌的特征覆盖与板块分布[J].艺术探索,1995(1)，P30.

[16]刘正维.20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》，北京：中央音乐学院出版社,2008年.

[17]刘正维.四首汉族民歌的特征覆盖与板块分布[J].艺术探索,1995(1)，P30.

[18]刘正维.从宋词传承看元杂剧音乐――兼述民族音乐发展的“三起三伏”与明代文化复兴[J].中国音乐,2011(1)，P156.

[19]刘正维.论汉族调式的平衡原则[J].黄钟,1990(4)，P1-8.

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[21]刘正维.民族调式的“灵魂”效应[J].黄钟,2007(1)，P53.

[22]江琳.扬调与屈调[J].中国音乐,1984(2)，P72.

[23]刘正维.论我国五声音阶的表现性[J].黄钟,2009(3)，P94.

[24]刘正维.论打锣腔系统[J].黄钟,2005(4)，P69.

[25]刘正维.戏曲声腔分类新论[J].黄钟,1988(1)，P13.

[26]刘正维.明代“文艺复兴”中的民间音乐发展[J].交响,2008(2)，P6-1.

[27]刘正维.戏曲音乐创作的扭曲标准[J].黄梅戏艺术,1997(1)；刘正维.无端的思绪[J].黄梅戏艺术,1992(2)；刘正维.在雅俗的双轨间探路[J].黄钟,1987(2)，等.

[28]刘正维.他山之石，可以攻玉――从戏曲分腔谈歌剧男腔创作[J].中国音乐,1995(2)，P28-30.

[29]刘正维.戏曲作曲史的动态规律(上) [J].黄钟,2008(4)，P83.

[30]刘正维.《夕阳箫鼓》的特殊曲式与发展手法[J].黄钟,1994(3)，P20-25.

[31]刘正维.关于民族音乐形态学[J].交响，2005（4），P33.

[32]赤子之心、虔虔为乐――采访刘正维教授[J].武汉音乐学院音乐学系系刊《风雅颂》总第2期.

[33]杨民康.音乐民族志方法导论――以中国传统音乐为实例[M].北京：中央音乐学院出版社2008年，P29.

[34]刘正维.寻路――刘正维音乐文选•作者前言[M].武汉：武汉出版社,2011年.

Study the Living Music Culture on the Integration of Multiple Overlapping

Review of Liu Zhengwei’s Study on Morphology of Music

SUN Xiaohui

Abstract:That the Chinese traditional music is a collection of musical culture complex by numerous music elements, and only through the interdisciplinary, multidimensional and comprehensive survey, can be made a systematic research as a whole of its stability to internal structure, and differences of change movement. Professor Liu Zhengwei’s music morphology research based on a common traditional music morphology, to construct a set of effective analysis methods with dimensionalities of “five states”, “three lines” and “four paths”, and by which to coordinate the systematic relations among the types of songs, types of tunes, types of local operas, types of music, and other living music culture as well.

Key Words: Liu Zhengwei (1931~ ); music morphology research; living music culture; system