清逸出尘,入古出新
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有记载没骨花鸟源于佛教并伴随之进入我国的“凹凸花”，且在唐朝、五展并不断完善。宋代郭若虚有书云：“徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。”黄筌虽然画过没骨画，但是画风仍以“黄家富贵”为主。元、明两代没骨画甚少，至明代后期，几乎失传，后经清初恽寿平继承、变革创新后，没骨画被注入了新的活力。
“清逸”为清新脱俗，给人以安乐闲适的感觉。恽寿平的花卉，采用没骨法，继承并发展了徐崇嗣清丽雅致的特点。恽寿平虽学古人，但又主张创新，于是他的绘画有了一个特点：点花粉笔带脂，点后再用颜色染之并补足，点染并用。相较于徐熙的落墨花卉另有一番韵味。潘天寿把恽寿平的画法称之为“纯没骨派”，他说：“恽南田以写生称为一代大家，其法斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，别开生面，为纯没骨派。”恽寿平的画设色不用纯墨，他用清墨加入颜色和脂粉调和后直接绘画。所谓的清墨就是纯墨加水，分为五种颜色，而最淡的一种墨即清墨，清墨需要很多的水分。恽寿平能够把清墨用的如此独到，其诀窍就是善用水，而绘画出来的花卉即真实又生动，颜色鲜丽而又不俗艳，浓厚而不刻板，直至今天看起来还是清而有神。
恽寿平曾提出“幽淡原真性”，他的画设色清逸幽淡，这就是受益于他继承了前人追求的“逸”的传统，他说过：“前人用色，有极沉厚者，有极淡逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法。大抵秾丽之过，则风尘不爽，气韵索矣。惟能淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，传染愈新，光晖愈古，乃为极致。”
《荷花图页》，荷花的花头和盛开的荷花则用大笔先蘸粉或蘸藤黄浅赭，后蘸署红，然后笔肚、笔头吸清水，一笔下去，水色互渗相撞，变化是极为丰富的。花瓣的转折处留下了细细空白，也表现了荷花在自然变化中的清逸优雅，让人感觉美不胜收。在花卉写生的生活中，恽寿平精通宋元画法，而且以元人秀美、幽淡之笔改造了宋院体刻板、拘谨、绮靡的缺陷。在他54岁时所作《设色花卉图》中的《秋海棠图页》，画中海棠的枝杆水嫩润泽，在其中错综交叉的枝杆都以书法的笔墨绘出，轻灵而幽雅。在他的画中，无论是设色还是笔法，都极力追求着淡雅，恽寿平虽然对淡雅的色调有着特殊的喜爱，但他也并不排斥艳丽的色彩，就如《秋海棠图页》中花蕾部分色彩浓艳，但也透着清逸之感，他用重色积点在浅色之上，使整个画面看起来既真实又生动，秀美中透露着幽淡之感。
二、态韵色光
恽寿平注重自然，看重写生，认真钻研没骨风格，他不但在家里种植花花草草，还经常到大自然中写生，细心观察研究花卉的颜色、光泽、神态和神韵，使笔下的没骨花卉大放异彩。恽寿平曾说：“写生之技，即以古人为师，犹未能臻至妙，必进而师樵造化”，“写生家神韵为上，形似次之，然失其形似，则不必问其神韵矣。”所以他认为画家应当首先注重的是神似，但如果离开了形似，神似就没有意义了。
恽寿平注重“形似”，但更注重“神似”。在他的《罂粟花图》中，红色的花朵被绿色的花托包裹着，花托透着花朵的颜色，花朵上亦印上花托的颜色，呈现出了交融的效果，是形象即真实又显得绰约多姿，形神兼备，清新淡雅。他从观察花卉上的光线变化到花卉的色彩变化，以及由此产生的神韵，才是画者所要描绘的，他曾在《虞美人》作题跋：“其花有光有态有韵，绰约便娟，因风拂舞，乍地乍扬，若语若笑。……盖色光态韵，在形似之外，故得之者鲜也。”
恽寿平喜用墨加入大量水分，再用色彩和脂粉调和后直接用毛笔绘之，来表现所要描绘的花卉，使花卉既真实又生动，达到了形似与神似相结合的效果和境界。所绘的《碧桃花图》，枝杆用赭石，花朵用白粉和极淡的朱砂、洋红调和，花瓣绘得层次分明，花蒂以胭脂点缀，叶子用浓淡不同的藤黄、花青相调和，再以墨绿勾叶筋，整幅画色彩雅淡，碧桃花的形象真实生动，且洋溢着浓厚的春意，形神兼备，风姿绰越。他正确的糅合了黄筌、徐熙两派技法，不仅重视写生，力求形似，而且强调“与花传神”、“为花写生”，力去华丽奢靡，追求雅淡。
在绘画上，恽寿平不仅讲究笔墨意蕴，而且对绘画上的形与神、虚与实都有独特见解。对于意蕴，他认为绘画要生意，画家必须要生情，将自己的情感借助于画中的形象来表达出来，这样才能使观画者产生共鸣，也主张在作画过程中必须要有丰富的情感，在一点一画间注入自己的情感，将画与人的情感相联系，才能使画作具有强烈的感染力，于画传神。
恽寿平笔下的花卉挺秀俊美，因不时出门到外观察写生，对各种花卉的形、色、光、态、韵和神，都作过认真和仔细的观察研究，以调和巧变的色彩为主要方法创新没骨法，把握住色彩的合理运用，用笔和设色达到了炉火纯青的地步。光鲜夺目的没骨花卉，笔法秀逸清劲但不见笔墨痕迹，设色醇厚而不凝滞，艳丽而不华靡，融于自然而又高于自然，达到了所追求的色、光、态、韵俱佳的艺术效果。
三、出其新意
人类历史文化是有传承性的，不断发展的，所以才有了积累，才能进行创新，在绘画理论上来说是师法造化，恽寿平的花鸟画非常重视这一原则。
“作为画家的恽寿平努力维护遗民品性，并将这一品性融入画面，营造了发人深省的意境——这就是对中华文化的保留。”他不但在绘画中体现了浓厚的遗民情怀，而且还积极地研究和学习前人的绘画技法，因为技法是以前人积累的经验为基础的。
恽寿平著作《南田画跋》中有三分之一是分析和品评古代大家画作，可见他对“师古”传统是非常重视的，但这对他要求绘画摆脱传统并不相矛盾。他主张在创作中学习传统，遵循传统，继承传统，发展传统，在传统中创新。在他的作品中我们可以得知，他一生都在吸收前人的精髓，对元代画家黄公望很是尊崇，他认为学习黄公望若是随波逐流，有意模仿，就会把前人的画法都给糟蹋了，他厌恶这种陋习，决定自己创新，一洗画坛中萎靡不振的不良习气。
“师古”与“创新”，在艺术史上二者缺一不可，是相辅相成的。恽寿平也深刻的研究了两者之间的关系，著作《南田画跋》提出：“宋法刻画而元变化，然变化本由于刻画，妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之，此世人迷境。”恽寿平“师古”的目的正是创新，他把纠正当时画坛上的弊端陋习作为己任，“后世士大夫追风效慕，纵意点笔，辄相矜高，或放于甜邪，或流为狂肆，神明既尽，古趣亦忘。南田厌此波靡，亟欲洗之，……根于宋以通其郁，导于元以致其幽，猎于明以资其媚，虽神诣未至，而笔思转新。倘从之而仰钻先匠，洞贯秘途，庶几洗刷颓靡，一变还雅。”他指出了学习先贤的必要性，重视绘画技法的学习和运用。恽寿平不但对宋人工笔花鸟和元代水墨花鸟反复临摹，还与好友唐芡虚心讨教：“时与唐长公斟酌没骨画法，祖述宋人规矩，兼师造化，逸趣飞翔，庶几洗脱时径。”然而这种临摹并不主要临摹前人的笔墨技法，而是前人笔法之外的意韵，超越技法的意境，这就是技法的创新，是技法的灵活运用。
“作画须犹入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。”