论湘妃传说中的瑟

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摘要：瑟是中国古代最为古老的弹弦乐器之一，它因在湘妃传说中扮演着十分重要的角色而一直留存在中国人的文化记忆中。不仅如此，瑟与湘妃传说的融合更给中国古典文学世界贡献了一个经典的文学意象――“湘灵鼓瑟”，成为千百年来诗人们源源不断的灵感来源，诞生了许多不朽佳作。

关键词：瑟；湘妃传说；湘灵鼓瑟

中图分类号：1276.3　文献标识码：A　文章编号：1004－7387(2011)04－0061－04

湘妃又称“二妃”，即娥皇和女英，在上古历史中她们是尧的女儿，舜的妻子。据《史记・五帝本纪》记载，舜帝晚年“南巡狩，崩于苍梧之野。葬于江南九疑，是为零陵。”零陵就是今天湖南省南部的永州，舜帝最终葬身的九嶷山(又名苍梧山)就在其境内。相传娥皇、女英听闻丈夫的噩耗之后，立即赶赴九嶷山。行至洞庭湖船被风浪打翻，这时湖面飘来七十二只青螺，把她们托起聚成了君山。二妃在君山上南望湖水茫茫无边，悲痛欲绝，扶竹痛哭。泪水和着血沾染在竹子上，留下了斑斑泪痕。二妃最终难抑悲痛，一起投湘水殉情而死。从此，二妃以及被她们的血泪所沾染的“斑竹”(又称“湘妃竹”)就成为了忠贞爱情的象征，并被历代文人用他们各具匠心之作编织进入了中国人的文化记忆中。如果说斑竹是湘妃与舜爱情传说中的最佳布景，那么瑟无疑将谱出这部爱情传奇的最佳配乐。随意地翻检一下涉及湘妃的诗篇，我们就会发现除了斑竹，瑟大概是出现频率极高的另一意象了。从“娥皇五十弦，秋深汉江水”(《悲湘灵》鲍溶)到“鼓宜尧女瑟，荡必蔡姬舟”(《吴融《御沟十六韵》)，从“宝瑟湘灵怨，清砧杜魄啼”(《岁晏同左生作》韦庄)到“弄玉吹箫后，湘灵鼓瑟时”(《义川公主挽词》顾况)――在诗人们的笔下，湘妃故事中的音乐主角永远是瑟。

一

瑟是中国古代历史最为悠久的弹弦乐器之一，关于其来历古人有多种说法，《吕氏春秋・古乐》有云：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成。故士达作为五弦瑟，以采阴气，以定群生。”同《山海经・海内经》中也提到了瑟的来历：“帝俊生晏龙，晏龙是为琴瑟。”宋人陈呖在其所作《乐书》中则说道：“《世本》日庖牺作瑟五十弦。黄帝使素女故之，哀不自胜，乃破为二十五弦。”从这些有关瑟的传说中，我们可以看出瑟早在上古时代就已出现，并且在人们的生活中占据着重要的地位。作为一种弦乐器，瑟具有多种演奏形式，它既可独奏，也可与琴、笙、钟、磬等其他乐器一起合奏，还可为歌唱伴奏，是古人十分喜欢的一种乐器。《诗经》中就有云“窈窕淑女，琴瑟友之”(《周南・关雎》)，“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”(《小雅・鹿鸣》)。据《仪礼》记载，古代乡饮酒礼、乡射礼、燕礼中，都用瑟伴奏唱歌。从魏晋南北朝至隋唐，瑟又成为伴奏相和歌以及清商乐的常用乐器，经常出现在各种宴饮、娱乐以及宫廷朝会、祀神等活动中。不过这一深受古人喜爱甚至一度还十分流行的乐器失传已久，直到二十世纪下半叶，随着长沙马王堆汉墓、湖北随县曾侯乙墓等一系列重大考古发现，人们才从大多残缺的出土古瑟中对这一古老的乐器有了更多感性的认识。

值得注意的是，上文在《乐书》的引文中出现了一个关于瑟的典故。疱牺所作之瑟原本有五十弦，后来黄帝因素女鼓瑟音声太悲，便命人将五十弦瑟破为两半，所以后来的瑟就变成了二十五弦。这个典故提示了后人瑟在形制上曾有过的变化，即由最初的五十弦变为后来的二十五弦。果然，在今天出土的古瑟中二十五弦瑟占到了绝大多数。此外，这一传说还提示了后人瑟应该是一件极富感染力的乐器，尤其擅于刻画、表达人们心中的悲伤、哀怨之情，这大概也是它曾经深受欢迎的重要原因吧。那么，这样一种古老而又富有感染力的乐器又是如何融入湘妃传说中的呢?这就要从二妃殉情接着说下去了。

二

二妃传说中，娥皇、女英最终乃投湘水殉情而亡。在其死后，人们认为二妃的魂魄化作了湘水之神，从此游荡在湘水之上，这也是二妃又被称作“湘妃”的缘由。不过，在洞庭湖以及湘水流域，提到湘水之神，古人对于其身份其实一直有着诸多不同的看法，除了湘妃，湘君、湘夫人、帝子、湘灵在各种文献中也经常用来指称这位神秘的湘水之神。其中，湘君和湘夫人出自屈原的《九歌》。《九歌》乃屈原根据楚地的民间祭神乐歌加工而成，在《九歌》中《湘君》和《湘夫人》所咏唱的就是湘水的一对配偶神。至于“帝子”则出自于《湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”，这里的“帝子”即指湘夫人，是这对配偶神中的女神。除了《九歌》，在《山海经》中也记录了有关湘水之神的传说，其卷五《中山经》有云：“又东南一百二十里日洞庭之山，……帝之二女居之，是常游于江渊。澧沅之风，交潇湘之渊，是在九江之间，出人必以飘风暴雨。”在这部极富神话传说意味的典籍中，出现了一对居住在洞庭山、时常出没于潇湘一带兴风作雨的女神，她们被称为“帝之二女”。对此，郭璞注日：“天帝之二女而处江为神，……《离骚》、《九歌》所谓‘湘夫人’称‘帝子’者是也”。由于同为湘水一带的神灵，再加上“湘夫人”亦作“帝子”，可以与“帝之二女”附会在一起，所以郭璞以为《山海经》中的“帝之二女”即是屈原笔下的“湘夫人”，她们是同一个神(更确切的说是同一对姐妹水神)。此外，郭璞还在《山海经图赞・神二女》中提到：“神之二女，爰宅洞庭，游化五江，惚恍窈冥，号日夫人，是维湘灵。”这里，郭璞又把湘夫人当作了湘灵。湘灵出自于《楚辞・远游》，所谓“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷”，是与海若(海神)、冯夷(河神)相对应的湘水之神。

应该说，湘君、湘夫人、帝子以及湘灵原本指称的都是湘水流域的神灵，不过一开始人们并没有确凿的证据可以证明它们就是同一个神。在长期的流传过程中，由于它们源自同一地域，且都与湘水有关，其各自形象便开始相互交融在一起，以致于后人(如郭璞)相信它们就是同一个湘水之神，只是拥有着各种不同的名号而已。如此一来，有关湘君、湘夫人、帝子以及湘灵的传说也同样开始交织渗透在了一起。不过别忘了前面说过古人相信葬身于湘水的舜二妃死后也化作了湘水之神，不仅如此，娥皇、女英还是帝尧之女，于是后人就把她们与《山海经》中的“帝之二女”以及亦为“帝子”的“湘夫人”联系在了一起。《后汉书・马融列传》李贤注有云：“湘灵，舜妃，溺于湘水，为湘夫人也”，在这里舜妃甚至已经与湘灵、湘夫人融合为一体。因此在互为交织的湘君、湘夫人、帝子以及湘灵传说中，同样也融入了二妃传说。可以确定，这一融合至迟在初唐时已经完成。

如果我们细心地考察一下湘君、湘夫人、帝子、湘灵和二妃的原初传说，其中与鼓瑟相关的就只有湘灵。实际上，湘灵在《远游》中的第一次出场便是在鼓瑟，以至于它在后人的心目中就是一位擅长鼓瑟的水神。而随着湘灵与其他湘神(特别是舜

二妃)形象的进一步融合，湘灵鼓瑟的传说也逐渐与其他湘神传说交织在一起，其中就包括了舜与二妃的爱情传说。在《远游》中“湘灵鼓瑟”原本是一十分欢畅的形象，湘灵弹奏出的也应该是令人愉悦忘忧的仙乐。融入了二妃传说之后，湘灵鼓瑟却从此染上了挥之不去的悲伤色彩――在后人的心目中，瑟声传递的不再是欢乐，而是娥皇、女英对于丈夫无穷无尽的思念之情。同时，在历代诗人的笔下，“湘灵鼓瑟”也成为了一个全新的充满了悲伤、哀怨之情的经典意象，为他们刻画湘妃与舜的爱情传说，描摹人间种种悲伤情事，增添了一段百转千回、令人为之动容的不朽乐章。

三

中唐诗人鲍溶在其《湘妃烈女操》中写道：“有虞夫人哭虞后，淑女何事又伤离。竹上泪迹生不尽，寄哀云和五十丝。”诗中的“云和五十丝”即是指瑟。诗人说湘妃(即有虞夫人)听闻舜帝的噩耗之后，为夫妻永别而痛哭不已，但是泪水并不能够完全表达她们心中的悲伤，于是她们又弹起五十弦之瑟来寄托心中无尽的哀愁和思念。这里诗人已经把湘妃的“斑竹”传说与湘灵鼓瑟传说巧妙地结合了起来。在另一首《悲湘灵》中，诗人又展开了他丰富的想象，带领读者来到黄昏水畔的斑竹林中聆听娥皇的瑟声。诗以“斑斑泪簧下，恐有学瑟鬼”作结，道出了湘妃至死化作鬼魂也难抑心中之悲，读之令人不胜唏嘘。同一时期的刘禹锡有词作《潇湘神》二首，其一云：“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。”诗人在词句中并没有明确提到湘妃，但是从被点点泪痕浸染的斑竹到夜深月明令楚客难眠的瑟声，背后分明是湘妃那充满哀怨的身影。看来，在唐代诗人的笔下，湘灵鼓瑟已经和泪染斑竹交织在一起，构成了湘妃传说中最为动人的两大意象。不仅如此，它也是中国古典文学中最为经典的意象之一。

当然，在“湘灵鼓瑟”发展成为经典意象的过程中，唐代诗人钱起的《省试湘灵鼓瑟》是一首不得不提的诗。这首诗是钱起在天宝十年(公元751年)参加礼部组织的进士考试时所作，当年的考试诗题为“湘灵鼓瑟”，正是出自于《远游》中的“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷”。虽然应试诗的创作限制颇多，但是钱起却以自己丰富的想象力将湘灵动听的乐声用文字展现了出来，而此诗结尾两句尤为人所称道：“曲终人不见，江上数峰青”。这两句一写虚境，一写实境，湘灵和她悲怨的瑟声最终还是消逝在了青山碧水之间。诗歌到这里一扫前人写湘妃故事所惯有的浓得化不开的悲情，整首诗境也因而显得空灵悠远，令人回味不绝。据说当年的主考官李就对这两句推崇备至，认为作者“必有神助”。钱起之后，不少钟爱这两句诗的诗人又把它们化入自己的作品，其中也不乏佳作，例如宋代词人秦观的这首《临江仙》：千里潇湘援蓝浦，兰桡昔日曾经，月高风定露华清。微波澄不动，冷浸一天星。独倚危楼情悄悄，遥闻妃瑟泠泠，新声含尽古今情。曲终人不见，江上数峰青。这首词表面写景透露着一股清冷之气，内里写情却又不乏深沉热烈。一句“新声含尽古今情”，道出二妃相思之苦乃古今有情人之共感。在秦观看来，由古至今人们之所以反复吟咏、叹息湘妃故事，就在于这种爱而不得却又执着所爱的悲伤、哀怨，实际是人间大多数爱情故事的真实写照。整首词通透空灵，化用“曲终人不见，江上数峰青”作结，却不显一丝穿凿，可见秦观词客之名并非浪得。此外，苏轼有一首《江城子》：凤凰山下雨初晴，水风清，晚霞明，一朵芙蓉，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听。烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。这首词同样化用了钱起《湘灵鼓瑟》诗的结句，词境则更觉清丽、活泼，亦属上乘之作。据宋代张邦基《墨庄漫录》所述，苏轼与友人游西湖时偶遇一女，此女风度绰约，善弹筝，引起了苏轼二友的爱慕之情，于是苏轼将其化作笔下湘灵，作了这首戏谑二友的《江城子》。不过又有传闻说此女少时即仰慕苏轼，但一直苦于无缘相见。后来嫁为人妇，听说苏轼游湖，即不避嫌来见，并献上筝曲一首，希望求得苏轼小词一首以为终身之荣，于是便有了这首《江城子》。作为读者，我们不必细究哪一版本的传闻更加贴近事实，可以明确的是，在苏轼的笔下鼓瑟的湘灵已经成为了人间多情女子的化身，尽管她依然行踪神秘。到了清代著名诗人纳兰性德那里，“善鼓云和瑟”的湘灵又成为了诗人亡妻的化身。其《金缕曲・亡妇忌日有感》云：“我自终宵成转侧，忍听湘弦重理。”想来，舜如果能够听到二妃的瑟声，也一定不忍卒听。纳兰对于亡妻念念不忘的深情，同样让他无法再去聆听充满悲怨的瑟声。

可见，在诗人的笔下，“湘灵鼓瑟”不仅常常用来渲染湘妃凄婉动人的爱情故事，也是描摹人间种种悲伤隋事的经典意象之一。当然，这些悲伤情事并不仅仅限于男女之情。事实上，作为古典文学中最为经典的悲怨意象之一，“湘灵鼓瑟”也常被文人们用于抒发一己悲伤抑郁之情志。例如，晚唐诗人韦庄有一首《岁晏同左生作》：岁暮乡关远，天涯手重携。雪埋江树短，云压夜城低。宝瑟湘灵怨，清砧杜魄啼。不须临皎镜，年长易凄凄。在这里，同样取“湘灵鼓瑟”之怨，但是诗人借以抒发的却是人到暮年油然而生的一股沧桑落寞之感。诗人或许还希望能有所作为，无奈年华老去，纵有千万不甘，也只能借湘灵瑟声一吐心中无限悲情。

此外，上文提到刘禹锡作有一首《潇湘神》，其中有云：“楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。”另钱起《省试湘灵鼓瑟》有云：“冯夷空自舞，楚客不堪听。”两首诗提到的“楚客”即是指客居或客游在楚地的人，尤其是指那些被贬谪南行而经过湘水流域的人，例如那位在湘水河畔悼念屈原的贾谊。当夜深月明之时，辗转难眠的楚客面对着幽咽的江水、沉默的青山，耳畔便传来一缕乐声。这乐声凄美无比，仿佛有说不尽的哀愁，这大概就是传说中湘灵的瑟声吧。听着如此乐声，楚客即便难以安眠，却多了一丝安慰。和湘妃郁结千年不散的哀愁比起来，自己的孤身漂泊、浮沉莫定似乎也没有那么不堪忍受了。

最后，我们不妨再看一下鲁迅先生的《湘灵歌》，这首诗中的“湘灵鼓瑟”与传统诗歌中的形象颇有不同：昔闻湘水碧如染，今闻湘水胭脂痕。湘灵妆成照湘水，皎如皓月窥彤云。高丘寂寞竦中夜，芳荃零落无余春。鼓完瑶瑟人不闻，太平成象盈秋门。此诗作于1931年，鲁迅先生作此诗是为了抗议当时的血腥屠杀政策。诗中的“湘灵鼓瑟”不仅充满了悲怨，更增添了愤恨――这是鲁迅先生对于死难者的悲悼，也是对施暴者的愤怒控诉。这里的湘灵鼓瑟既不是悼念逝去的爱人，也不是为了安抚自伤身世的诗人。她所奏出的是献给革命死难者的一曲挽歌。

尽管在鲁迅先生的笔下，湘灵也带上了革命“斗士”的色彩，可是在大多数诗人以及读者的心目中，她依然是那个在湘水畔思念着自己丈夫的女子，她的血泪染红了竹子，她的瑟声吐露着心底的悲伤，也伴随着多情的“楚客”走遍了潇湘大地。然而千百年来人们却一直无缘得见她的身影，只能在诗歌和各种传奇中编织着与她的邂逅。也许正如钱起的那句诗吧――“曲终人不见，江上数峰青”!