不合时宜的虚无和玄律的参与者
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道：生生不息
罗菲
过程与即兴
圆、方、分割、刺激的放射状、流水般的书写、艳丽夺目的纯色、冷峻玄奥的画面氛围，还有暗藏珠玑的玄学知识。这是张永正2006年以后的布面丙烯作品给我的印象。这些作品具有非常鲜明的个人风格，尤其在云南这片几乎没有抽象艺术的土地上。这类布面作品整体被命名为“过程”系列，按不同主题又分别与节气、四季、五行、灾难有关。张永正以道家和儒家融合的中国玄学作为其精神资源和图像资源，探寻抽象形式与玄学以及当下经验之间的关联。他将截然不同的基于玄学考虑的几何形式与即兴书写样式同时融入到创作之中，为画面赋予极强的冲突感、神秘感和宇宙感。
在他这类布面作品之前，有另一类面貌上迥异的纸本作品。2003年张永正从北京来云南玩耍，那时正值非典时期，没法回京，又正好赶上昆明的雨季，就每天在出租房里画画。云南舒适的气候，少数民族闲适的生活状态给他带来很大触动，和焦虑忙碌的北京生活形成巨大反差。这正好把他内心长期压抑的东西激发出来，画了大量的纸本小稿，多是用马克笔、碳笔即兴勾勒的人物，或粗犷的笔触，有综合了速写、涂鸦和简笔画的形式。它们率性洒脱，充满动感和幽默趣味。这类创作一发不可收拾，为之后“正式”创作大幅的布面丙烯作品埋下伏笔，并不断提供灵感，成为滋养他艺术探索的试验田。这些纸本作品统称为“即兴”系列，尺寸以全开、半开纸为主。
张永正也于次年7月举家移居昆明，全时间从事艺术创作，我也因此与这位身着细麻对襟衣，从北京搬来昆明的甘肃画家结下了不解之缘。(那时一起滇飘的还有另一位甘肃籍民谣音乐人张俭，后来张俭移居大理。)
书法、抽象与玄学
张永正没有受过太多学院派影响，他曾上过工艺美术和服装设计的大专课程。但他的艺术之路最早可以说得益于父亲早年对他和哥俩在书法上的训练，多年来的书法训练使得张永正对运笔十分敏感。中国五代山水画大师荆浩在《笔法记》(Notes on Brush-Work)里这样谈道，“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气……筋死者，无肉；苟媚者，无骨”。尽管张永正的即兴绘画并非传统书法那样讲求“四势”，但张永正的确将其运用在了表现性绘画之中，尤其在筋和气方面得到很大发挥，使得画面线条极富弹筋，整体画面具一气呵成之感。
书法也与抽象艺术有着较为深层的关联，在对战后抽象艺术的发展评估中，理论家们发现亚洲书法笔触和玄学思考对美国抽象艺术起到了一定的推动作用。1955年艺术评论家威廉塞茨(William Seitz)认为战后美国抽象最显见的亚洲元素是书法笔触。他把书法笔触(Brushstroke)看做是表现“自身以外的空无”(Nothing Beyond Itself)，他还将其看做体现一种“象征的指涉，不仅包含它的形状，还有精神(Spirit)动作施展中表现出奔放的、剧烈的或者尝试的特质”。并且，在东亚的书法传统中，动势(Kinesthetic)的表达是一种主要的美学价值，这使得一气呵成的书写具有很强的内在连贯性，由此影响到抽象绘画风格、方法及其精神。
说到这里，张永正的即兴作品或许会让人联想到波洛克，主要是那些滴洒技术的作品。不过我想他们之间有很大的差异，首先是尺寸。抽象主义的重要推动者格林伯格在《“美国式”绘画》中认为，在巨大尺寸画布上创作抽象表现主义是极为重要的，因为那是牵制艺术家走向画面纵深感的场域，为求得最终平面化效果(抽象的核心)，并且巨大尺寸绘画可以发展出仪式化的“绘画事件”。而张永正对画面尺幅并没有刻意追求，只是常规尺寸，他的“绘画行动”是针对画面的力度和质感而展开，并非作为“绘画事件”来挑战或否定常规艺术形式。其次，他有意识地将水墨、麻布和绵绳等材料进行再生和转换，追求绘画材料生动的自然状态和灵性美学。在心理层面，他追求情绪释放的同时，在更深心智层面则力图达到道家情操的心境敞现，而非抽象表现主义那样无度扩张的情绪和无意识状态。至关重要的是，张永正并不追求抽象作为艺术的最高形式，他并不像抽象主义者那样贬低并拒绝现实在艺术中的再现，表现性的具象和抽象交替出现。张永正艺术的落脚点不在无意识、抽象与仪式，而在心境、表现与日常修道。激活前者的媒介往往是酒精，后者却是茶道。
在书法、玄学与抽象艺术的关系中，也说明了东西方文化在战后的互动和交融状况。美国的中国艺术史家乔纳森海(Jonathan Hay)说道，那时美国抽象艺术的“跨文化经验”正成为其“艺术实践的基础”。而今天，张永正艺术中的书法笔触和玄学因素自然不是基于“跨文化经验”，反而是由“民族文化的断层经验”、“终极之问的怀疑经验”以及“个人化的修道经验”三者之间的交融和张力所引发。
这里想到法国艺术批评家乔治斯达修特(Georges Duthuit)在他1936年《中国神秘主义与现代绘画》(Chinese Mysticism and Modem Painting)一书中，提出了一种亚洲玄学和现代欧洲艺术颇具影响的美学解释，他写道“中国艺术家渴望扮演一种有洞察力的角色，寻找一种能够统治控制众生的力量，这种力量能统治世间、天堂及他自己的意识”。从这个观点来看，张永正的确试图在艺术中注入这种洞察力和终极关怀意识。和布面作品相比，张永正的纸本作品则更追求道家修道返本还原的自然状态，一种“无为而无不为”的逍遥境界。这大概是张永正在道家个体独善其身与儒家成圣化成世界之间的焦虑与平衡罢。
在“无”的状态里绘画
H：我看你的作品很多年了，我发现你的纸本和布面是同时在进行的，而且是两种截然相反的感觉。纸本作品确实很随性、即兴，速度很快。作为观看者的我也会很激动，有那种想画画的冲动。布面的作品很理性。画面设计感很强，包括用的色彩等各方面都体现出深思熟虑的思考过程。Z：布面作品只保留了纸本里面随性的线条。在创作过程中，有理性的成分在里面，因为知道要做一个什么东西，在画之前我都是计划好的。而最初的布面创作更随性，线条也更奔放。到创作后期原始的一些东西就慢慢弱化了，同时又加进去了好多元素，例如跟传统道家有关的题材，把主题输入到了作品里面。而纸本作品里有我最原始的一种状态和布面作品无法释放的一些东西。
H：我想这是一种风格走向上的不同，两者实际上是不同类型的东西，是艺术家的两极状态，同一个时期的两种东西同时进行也是一种互补。纸本的即性感，以线条为主的自由发挥，很像波洛克早期的还未开始泼彩风格之前的画，线条、符号都很有土著艺术的味道。两者在气质上是很接近的。我在想是否抽象表现艺术早期都是这样一种状态。即兴的发挥会带出一些自己熟悉的地域文化元素，更原始，或者更久远。而布面的那种冷静，更像蒙德里安
成熟时期的作品，作品里的那些方格、颜色，更形而上。虽然你布面的作品有道家、易经的符号和内容糅合到其中，但其实很多东西也是形而上的。画面上，纸本作品中衍生过来的即兴线条书写也只是一部分，这种线条是为整个画面的构成服务的，它已经被嵌入到很冷静的视觉当中去了。Z：到了最后，即兴书写变成了画面中的一部分了。与最初的创作发生了变化。我比较喜欢用线，这和我从小接触书法有直接的关系，对线条比较敏感。我用线的能力要比我用其他的方式强，用线条表达我想要的东西相对来说更直接。这些年我一直在探索线条里面的问题。西方艺术家也用线，但是西方的线条和东方的线条还是有一定差异性的，工具也不同。我还是倾向用中国传统的方式，中国的线更讲究气韵。不论是中国早期的岩画、彩陶、敦煌壁画还是民间绘画，中国传统美术都是以线为主要切入点。我是想探究线可以做到什么程度，这是我持续探索的核心所在。
H：看你的画可以看得出来和传统的一种关系。我们所谓的传统，说的更广义的话应该有两个大的传统，一个是中国文化的传统，一个是西方文化的传统。看你的绘画的方式和正在建构的美学经验，和这两个传统都是有距离的。如果是按照中国传统的路线出来的艺术家，从最基本的用线，起笔、收笔都会有格调，很规范。恰恰你是很野的，也看不出来西方传统古典艺术、写实绘画的影响。恰恰因为你受到这种教育的影响比较小，对于你来说是一个好事。Z：我7、8岁开始练字、画画都是同时进行的。在学校里学习素描，回到家就画水墨、练字，包括到后来也学习篆刻。但是现在我在尽量避免受到西方、东方的影响，想尽量表现出自己本我最真实的一面。
H：我觉得很重要的是你创作的切入点是从你的内心感觉、状态、适合你的方式进入的，这一点是非常重要的。Z：我从2003年开始画了很多纸本的东西。后来就觉得我有即兴的这个能力，这个在美术教育系统里面基本是没有的。后来我也发现这个东西不是天天都可以画，它也需要一个人的状态和激情，你的状态在那的时候你就即便随性地画，效果也很好，但是不在状态，你就是想画也画不出来。所以我就觉得这个东西它还不属于是传统意义上的创作，它是另外的一个东西，可能跟即兴音乐有点相似。
H：有点相似，但还是有不一样的地方，即兴音乐可以靠技巧和感觉的积累来达到常态，而你的纸本绘画的状态还与灵感有关，如果天天画肯定是不行的。Z：刚开始我也搞不清楚，我觉得还是状态好的时候赋予了我一种能量值，然后把这种能量释放出来。
H：用这种最直接、最本能、最简单的手段把你内心潜在的东西激发出来，所以我觉得你的作品只能在某段时间出来，不像理性绘画它可以每天都画，这样的东西却是每年有那么一小段时间才能发挥，内心的行走是一种阶段性的，积淀满了需要一次性释放出来，释放完了又需要一段时间的积淀。Z：是这样的，因为这个作品量集中的3个阶段分别在2005年2008年2010年。而且画的时候都集中在两三个月时间。很巧的是这3年都是在我做完布面个展之后开始画的纸本，一方面可能是在我的布面作品完成之后，停下来思考新的创作，另一方面也是放松了，积淀的一些东西需要释放。纸本的创作都是准备好材料，然后不停地画两三个月，将积淀的东西倒空了，基本就停了。但是要到下一个阶段继续画，中间要隔很长时间。
H：这种创作过程就好像是一个规律一样。Z：对，就是纸本的东西我觉得有意思的是，我没有故意地要去表达什么，也没有去反思以前的作品，我觉得都是真实的还原了我当时的状态，确切地说它更像日记，或者说是一种对时间的记忆。我现在回头看我以前的纸本作品时，又能看到我以前的状态，很真实。就是一种感觉，你说要确切地说画的什么东西，表达的是什么，还真不好说。我即兴创作的作品确实在另外一个系统，它不在你要阐述什么之中，跟这个没什么关系，还是跟我自身的状态有关，因为我画这些纸本的东西基本上跟思维和大脑的关系不大。
H：你觉得跟什么有关系呢?Z：我觉得跟潜意识，跟灵魂有关系。画这些纸本的东西的时候，我更像一个工具，而不是我用什么工具。我被一种力量牵引着走，所以我不需要太多的思考，有时候直接不用思考。
H：你说了好多次你画纸本时的无意识的状态我觉得挺有意思的，我看过波洛克在谈他在做泼彩作品的时候，他不知道他在做什么，他感觉被一种更大的力量带动着，在一种无意识的状态下绘画。他不知道什么时候结束。这和你作画的状态很相似，这种方式、状态确实是在另外一个系统当中。那你觉得这种方式和你的布面绘画有关系么?Z：布面作品也有即兴的成分，很多元素和灵感都来自于纸本，但是状态是完全不同的，只能说是我的创作能量有两种，布面上能够释放我比较理性的一部分，而另外一部分最真实、最鲜活、最接近我的东西都是在纸本上释放出来。我在纸本作画的状态更接近于佛家讲的“本我”。
H：其实你的纸本作品应该算是你的整个绘画创作的源头了。Z：可以这么说，纸本是一个源头，我不愿意重复地画一种东西。我还是在纸本当中寻找新鲜的东西，虽然是即兴绘画，还是能在这个过程中探索出新的元素和更多可能性。
H：这种状态很好，也有一些以纸本为媒介的艺术家，在创作的过程中发现某种可能性，他就会在这种可能性上反复地去做，然后深入进去。但是你关心的是带给你未知的东西。Z：还是在纸本上享受的这个过程吧，而布面相对来说更严肃一点，面对画布和面对纸张是两种不同的状态，面对画布的时候让人感觉更严肃了一些，更有压力。是因为材料的问题，我觉得纸张更具有亲和力，纸在绘画过程中更容易控制。纸和我在创作中的状态很容易变成一个整体。一直在画纸本的原因也是，我认为我还是有这种能量也有即兴的能力，毕竟有这种能力的人不多。
H：你在最近的2010年到2011年之间的纸本作品的创作过程中加入了一些新的材料，是油漆么?Z：有油漆，还有其他材料。用不同的材料的原因也是想探索新的可能性，而且有些效果一种材料代替不了，比如说油漆的特点和墨的特点不一样，它能出不同的效果。我在这方面还是有兴趣去发现新材料，新技法。最终目的还是想做出新鲜的东西。
H：是希望把这种新鲜的效果转换到布面上还是?Z：没想那么多，毕竟材料不同，不过在纸本上的实验的确有助于布面作品的创作，在有些布面作品上我还是融入了一些纸本中的元素。
H：希望展览名字“无为”传递出一些什么信息?Z：“无为”是我想追求的一种境界，“无为”最开始出现是先秦道家的思想，尤其是在老子《道德经》里面提到过很多次，后来道家一直在不同的角度来讲“无为”，这也是中国传统文化追求的一种境界。还有一方面“无为”最能说明我创作时的一种状态，我创作时的状态是一种无意识、无目的的、在一个“无”的状态里面的一种行为，其实这也是回到绘画最单纯的一个状态。