黄庭坚书法的审美文化研究

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一、师古与师心

黄氏书风发展的第一个时期是从少年至元祐末年，此期黄氏上追晋唐学王笔意，取法《瘗鹤铭》、苏子美，稍得古人笔意。黄庭坚学书首先是先临摹，做到对原作穷形尽相，继而要在神韵上接近原作，然后能够吸收精华，在原作的樊笼之外破茧而出，创作出自己的艺术语言。从元祐末年到元符二年，黄氏参禅悟道，大悟笔法，书艺精进，这也就是师古而又不泥于古，达到“师心”，即为在经典艺术语言上的再创作，元符二年以后，黄氏书法走向成熟，并最终自成一家。有明一代，随着经济的繁荣和文化基础的丰厚，渐渐出现了以徐有贞、沈周、李应祯、吴宽为代表的吴门书派。吴门书派在其书法传承上有着渊源的流脉，对待北宋书法极为重视和推崇，尤其是黄庭坚的书法。

作为吴门书派的先导，沈周纯学黄庭坚书法，《明史》有载：“字仿黄庭坚。”沈周学黄庭坚书是从真迹入手的，并形成了天真烂漫的书风，将元人明初弃宋人尚意书风的传统恢复起来。文徵明早年拜沈周门下，受其影响，晚年又复学黄书。由此可见他们对北宋书法的肯定和在书法实践上对黄庭坚的肯定。文徵明所写黄体基本都是大字。由此其大字行书开始变得奔放豪迈，气势恢弘，虽突破有限，但以其醇和、清雅、纯正的品格，表现了文人士气和隐逸之风，因其适度把握，书法审美趣味由高雅转为平易近人，以适应当时市民审美情趣的需要。在对黄庭坚的书法接受中，黄氏强调师古的重要性，对于众多的接受者来说，他们“师古”黄氏书学技法与理论的优秀成果，而又进入师心阶段，所谓外师造化、中得心源，经过一阶段的酝酿、消化，进入到了了然于胸，能融会贯通，随手变化的创造阶段。此时已由有法而至无法，无法之法乃为至法。

二、遵法与变态

对于如何遵法，黄庭坚在《又跋兰亭》中这样表述：“《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。譬如周公孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽於一曲，今世学《兰亭》者多此。”③黄庭坚倡导万事皆当师古而遵法，他的这一观点来自自己的学书体会，黄庭坚云：“少时喜作草书，初不师承古人，但管中窥豹，稍稍推类为之。方事急时，便以意成，久之或不自识也。比来更自知所作韵俗，下笔不浏离，如禅家黏皮带骨语。因此不复作。今观钟离寿州小字千字，妩媚而有精神，熟视皆有绳墨，因知万事皆当师古。”黄庭坚师古不泥古、遵法不拘于法的目的在于“变态”而自成一家。黄庭坚在元符年间数次被贬，在辗转流离的过程中，黄氏参禅悟道，对人生和艺术的真谛理解得更为深刻。黄庭坚书法熔铸百家之长，贯之以浩然正气，加之参禅悟道养成的平和心态，形成了黄氏书法的独特风格。一方面，他对笔画提按顿挫的强调和夸张，形成了奇崛生涩的风格面貌。另一方面，其书中宫紧缩，四缘扩张，用移位的方法来突破字与字之间的界限，用夸张有力而涵养深厚的长笔，创造出苍老而富有豪气的韵味，形成了纵横奇崛、波澜老成的独特风格。

黄庭坚推崇“无法之法”，即为书之“变态”，书法创作本是兴之所至，不用恪守什么技法；正如禅家参禅一样，虽各异其词，但都从自然中获得，而真能向本性自然中求得墨韵，又处于言语道断、心行路绝的尴尬境界之中。这种澄净虚空的要求，到黄庭坚那里即成了“心不知手，手不知心”，心手合一的境界。“无法之法”并不是没有法，而是入法之后的不拘泥于法。其实，黄庭坚也很讲究技法的学习与锻炼。他认为，学书之时要知“法”，不知法则不可学；下笔之际要忘“法”，不忘法则无以为书。若一味地考虑技巧，则会失于技巧；一味规摹古人，则会失于古人。书法家不是不用技法，而是要灵活应用，“无法之法”才是书法创作最好的方法。吴门书派杰出代表文徵明取法黄庭坚，做到了遵法与变态。文徵明反对泥古而缺乏自我创造，主张笃守法度绳墨，同时又不被绳墨拘牵，于是一再强调书法要富于意趣，寄个性于法度之中，达到“变态”，他主张要严格遵循法度，而不能自我作古，但他又不是一味狞古，惟古是务。纵观书法史，大抵就是法度形成、发展与替代的过程；所谓成功的书法家，无不经历从“法中之法”到“法外之法”，再到“无法之法”。

三、渐修与顿悟

以禅入书，可以说是黄庭坚的一大特色。禅宗所提倡的渐修顿悟，直接被黄庭坚用之于书法艺术的学习与创新。他说“学书端正，则窘于法度；侧笔取妍，往往工左病右。古人作《兰亭叙》《孔子庙堂碑》皆作一淡墨本，盖见古人用笔、回腕余势。若深墨本，但得笔中意耳。今人但见深墨本收束锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也”。⑤他说“古人工书无他异，但能用笔耳”。“草书妙处，须学者自得，然学久乃当知之。墨池笔冢，非传者妄也”。⑥正是基于这种认识，直到晚年他都一直在不停地学习前人的书法，这种“渐修”的工夫是他成功的一个重要因素。在书法创作上，他又有过明显的“顿悟”。他在《书自作草后》说：“绍圣甲戌在黄龙山中，忽得草书三昧。觉前所作太露芒角，若得明窗净几，笔墨调利，可作数千字不倦”。⑦有此“顿悟”其书法艺术也步入佳境，呈现出他自己的特点。他创造了一种中宫紧结，长笔四展，俊挺爽利的新书体。

晚明时期，反帖学思潮和复古主义思潮形成了严重对峙，这种对峙不仅表现在思想观念上，而且也表现在艺术观念上，自此形成了晚明书法创作和书法理论的分野。明代中晚期以来，由于赵派书法对书坛的笼罩，帖学的萎靡之势已全面暴露，由此探索帖学的发展道路成为了一种首要的观念选择，大家都为帖学寻找一条合理的发展道路而反帖学，而赵派书法则成为反帖学的突破口。董其昌反赵派书风目的就是为了建立“淡意”的书法风格，董氏将苏、黄引为同调，并道出自己的书法得力于宋人。他以北宋“淡意”的审美模式开始了对明代帖学的改造，在审美视野上他还上溯到北宋“逸”的精神，追求一种淡薄萧散的风格图像。从观念立场上看，董其昌的书法美学思想主要受到了禅宗的影响，首先他认为“书家妙在能和，神在能离”，“妙在能合”即是禅宗所谓“不为法脱”，“神在能离”即禅宗所讲“不为法缚”，入“三昧”之境，得“无法之法”的妙道，这都体现了一种尚神的风貌，并成了书法家与禅僧们毕生追求的最高境界。再者董氏的禅宗书论还体现在对书法顿悟境界的追寻上。禅宗重悟入，分为渐、顿两派，也即渐修和顿悟。对于书法来说，渐修就是指长期的对基本技法的修炼和学习，也只有如此，才能达到心手两忘、出神入化的顿悟境界，其实这种境界也不神秘，就像董氏所言“非一朝夕”，“不经苦心悬念，未必契真”，这是他长期学习古法，博采众长而后通达的结果。

明代书坛，初期书法与文人晋身仕途紧密相连，朝野上下趋时贵书，此时的书法表现出强烈的功利性，因此黄书被渐渐淡忘。及至中期，吴门书派对黄氏书风的取法是因人及书，黄氏高尚的品格，丰富的表现力得到了完美的发扬，其接受的审美文化语境是以人为重并强调经世致用，另外也受到了国家政策法令的变化以及社会意识形态的影响。（本文作者：孙夕媛、纪祥单位：东北师范大学美术学院、济南大学）