当台湾遇见蒙德里安:西方抽象主义的移植与再造
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战后五十年代，由于美援势力的介入，根源于现代主义思潮的“抽象表现主义”绘画随之引入台湾，以“五月”、“东方”、“现代版画会”为主的现代艺术团体相继成立，积极探索着如何移植西方抽象艺术以革新传统的各种途径，再加上当时艺坛“德高望重”之士――顾献梁、张隆延、虞君质等人的推波助澜，绘画界遂汇聚成为一股势不可挡的时代狂流。
第一次世界大战期间，荷兰画家蒙德里安（Piet Mondrian，1872~1944）及其伙伴们于1917年6月16日创办一份名为《风格》（De Stijl）的美术杂志，并开始发表所谓“新造形主义”（Neo-Plasticism）观念，主张将艺术和自然形象完全分离，纯粹运用几何抽象造型掌握构图形式，是谓“风格派”。从1920年代起，“风格派”概念就翻越了荷兰国界，成为引领欧洲前卫艺术的先锋。“风格派”美学思想渗入绘画、雕塑、建筑、工艺、设计等诸多领域，尤其对现代建筑和设计领域产生了深远影响。
历经战事纷扰、终其一生未曾到过亚洲的蒙德里安，在他生命中最后四年移居美国纽约。他的抽象画被许多美国艺术家模仿学习，收藏家们竞相收藏他的作品。在台湾，经过六十年代《文星杂志》及《笔汇》的传播流通，欧陆现代艺术降临的朝阳雨露便辗转滋润了岛内的艺文土壤。
战后台湾艺文界取法“风格派”绘画平面设计之先例，最初可参见尉天骢与许国衡在1959年间从王集丛、王蓝、陈纪莹等人手中接办的革新号《笔汇》杂志系列封面。
《笔汇》刊物版型以三十二开本的月刊形式来编排，每期连同封面共54页，正好是两张白报纸的份量，据说这是当时最节约的省钱作法。首期封面采用粗黑线条作水平垂直分割，并将画面右下方矩形区块空白处配置劳勃・杜菲（Raoul Dufy，1877-1953）的素描画“拉大提琴的人”。此后沿用欧洲现代画家作品为封面的惯例一直持续到第二年（1960），这些都是出自“五月画会”旗手刘国松的手笔。
“风格派”流风所及，乃至七十年代洪建全教育文化基金会发行“书评书目丛书”系列封面仍可显见其美学痕迹。约莫同一时期，陈信元编选“怀乡四书”系列（《思我故乡》、《说我过去》、《忆我恋情》、《怀我故人》），每辑封面均配以一幅木刻版画，亦可视为当时历经风起云涌的台湾乡土文化运动过后，沿用西方样式而搀入本土造型元素的设计变貌。
彼时台湾出版界热衷于效仿蒙德里安样式作为书籍封面的泛滥现象，就连诗人向阳于1977年以自费方式挂名“故乡出版社”发表的个人第一部诗集《银杏的仰望》也不例外，当时他原本央请夏宇采用牛皮纸手绘设计再版封面，不料出版社以市场风格为由，竟把原封面插图硬生生缩小套在风格如一的矩形色块框架内，而成了现今所见这幅模样。
画面中，那些格子到底是通往美的容器或是一种形式锁链？
从过去到现在，举凡六十年代《笔汇》月刊、七十年代“书评书目”丛书以及其他坊间个人诗歌散文结集等，参照蒙德里安“风格派”形式幽灵屡屡现身于台湾早期书刊封面的移植现象，似已见证了本土设计者老早避不开“全盘西化”的历史宿命。然而，无论从“古典”到“现代”，抑或由“西方”至“东方”，其间之关联并非是一种绝然的对立或取代，而是知识体系随着时间发展而衍生的一种分工，彼此之间既为互补且相互辨证。
对一位设计创作者来说，“你跟谁都不像”可说是一种最大的恭维。所谓“模仿”与“创造”两者有时并非截然二分，而更重要之处却在于借鉴者的吸收消化程度多寡。
俗话说：“戏法人人会变，巧妙各有不同”，如早年由三大报（联合报、中华日报、新生报）副刊主笔林海音、林适存、彭歌等合编短篇小说辑《流云》一书为例，设计家廖未林笔下的封面书名“流云”二字各用不同深浅的红色块面置于画面正中作反白对比，运用粗黑水平垂直线条切割为矩形区块的构图手法，毋宁说承自欧洲“风格派”遗絮，但在切割比例与位置的变化上，却又仿佛另辟蹊径自创一格。他仅仅使用原本秩序井然的垂直水平线条元素，而能将之重新组构出前所未见的动态旋转方向感，可说是既摹仿自风格派，同时又超越了风格派。
源自二十世纪西方现代艺术风潮的美学样式，经由台湾本地美术工作者接受、模仿、挪借与转化而蔚为盛行一时。当欧陆艺术界既有的抽象原型（proto-type）到了台湾设计家廖未林手中，凭借其深厚的美术涵养与绘画功力，非但充分消化传统美学的文化遗产，并且不断地进行着水平垂直矩形色块的造型实验，最后终于淬炼成为本身特有――早期台湾中文出版界的设计典范，创造出超越时代局限的永恒美感。
李志铭
1976年生于台北，台湾大学建筑与城乡研究所硕士。具有天秤座理性的冷淡与分析倾向，对人对事缺乏谄媚的热情，工作余暇偏嗜在旧书摊中窥探历史与人性。著有《半世纪旧书回味》、《装帧时代》。