纵意所如 4期

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说到《散氏盘》的同时，几乎必然要提到《毛公鼎》。二者由此及彼的对比，构成了一组非常有趣，同时也极具价值的示范。书法史实质上就是一部不断比较的历史，比出哪个更好，独一无二、举世无双，或者是难分轩轾、伯仲之间，或者是三者齐名、鼎足之势，或者是四者并举而成为系列，……碑帖因为不断比较而能够加深印象。

篆书为五体之祖，先取法篆隶而涉猎楷行，能够游刃有余。书法虽存多体之变，却有诸多相通之处，包括笔法、笔意、气息、神韵等。傅山有言：“楷书不如篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”《毛公鼎》铭文分为五段，各含一个主题，以“王若曰”或“王曰”开头，节奏铿锵，如“配我有周，膺受大命”，“属谨大命，肆皇天亡”，“溷湛于艰，永巩先王”，堪称西周散文代表作。在研究《毛公鼎》的人中，陈介祺是第一个做出释文的，同时也是第一位进行著录的学者，开启了一个“系列”。作为篆书中的扛鼎之作，《毛公鼎》能够奠定书家一生的基础，绝非虚言。

《毛公鼎》有一种“正气”。书法中的“正”很重要，要有正大气象，注重正脉相传。然而曾几何时，书家似乎普遍对于“正”不屑一顾，写出来的字都是歪斜放荡，刻意专取冷僻野俗，所给出的解释，主要是针对那些将“正”诠释为四平八稳、制式僵化者的反驳，实是从一个极端走向另一个极端。所谓“奇正相生”，正而能变，堪称大家。单纯求奇，不惜野怪之举，沦落为丑恶。由正而奇，是学篆乃至学书法的不二法门。就像一个小孩，讲究坐姿，等到成人之后，各种姿势可以随意变化。然而如果小时候腰椎歪了，不管摆出什么姿势，都是歪斜的。所谓纯正，一是纯二是正，此乃根本。书法有书法的根本，书家有书家的根本。现今流行一种向壁虚构、凌空高蹈的做法，似乎个人可以有一种手法，惊世骇俗，与他人势不两立。要知道，书法史是链条状态的，不但有自身的独立性，而且要考虑到相关性，人本身即是以类和群而存在的。对于《毛公鼎》的分析，当从时代书风入手，而后关注个案本身，方能窥其全貌。

西周金文可分成早、中、晚三个时期。早期主要是武王、成王、康王、昭王，中期主要是穆王、共王、懿王、孝王，晚期主要是夷王、厉王、宣王、幽王。西周早期多半沿袭殷商风格，雄奇恣肆、天马行空。用笔首尾出锋，随意恣性，字形大小不拘，喜欢施以肥笔团块以突出点画形态，充分体现出文字尚未规范之时，先民的想象力无任何羁绊，极富创造力，华丽张扬、自由随意。中期用笔一变为凝重，点画圆浑，时有肥笔出现，然而装饰意味明显减弱，字形趋于规范。晚期书风格走向成熟，装饰意味消失，点画变得沉雄质朴，更具内涵。《毛公鼎》作为西周晚期金文的典范，体现出文字经过发展演变后变得高度成熟规范，蕴含特定的时代气质。单个字的结构布置与通篇铭文的整体布局同步演进，随着单字结构趋于方正，整体布局走向规整划一。整篇铭文依鼎布势，纵横有序，突出字与字的间距感，给人以静谧安详之美的同时凸显出威严和高贵的气质。

胡小石曾云：“篆体至周而大备，其大器若《盂鼎》《毛公鼎》，……结字并取纵势，其尚横者唯《散氏盘》而已。”这句话曾被反复引用。《散氏盘》和《毛公鼎》之间的差异并非仅限于纵横之别，可以有更多角度对比，窃以为：第一层是“形”，一横一纵，一动一静，一奇一正；第二层是“质”，外溢和内敛，激情和平和，自由和自然。横纵动静直接可见，《散氏盘》乃“奇中有正”，临摹时要注重 “笔不到而意到”，虚实相生，《毛公鼎》是“正中有奇”，临摹时要注意“笔笔到位”，以实见虚。《散氏盘》的流动之意体现在点画上，笔势飞腾，流光四溢，纸面上神采飞扬，《毛公鼎》的飞动之势蕴藏在结构中，含蓄隽永，饱满生动、生气远出，呈现出一种秩序。《散氏盘》虽为横势，字形变化较多，尤其是一些“圆形字”穿插其中，示人以“大珠小珠落玉盘”的自由状态，《毛公鼎》书写则随因鼎深不同的腹内弧度变化而徐徐展开，以斜向、环状运动的笔画和或方或纵等灵活多变的结体依势而成，字形看起来歪斜，实际上极为注重保持平衡，折射出纯熟的书写技巧，对于形式美感高超的把握能力，整体上和谐统一、井然有序。

如前所述，《毛公鼎》以“正”见长，入手更好。“正”是一种庄严、凝重，绝非简单地平正，笔意圆劲茂隽、奇逸飞动，笔态、神韵千变万化，气象浑穆、天趣横生。具体来看，运笔以圆为主而方圆互用，回曲蜿蜒，生出古意，中锋行笔而有遒厚之势，笔力沉雄精严、一丝不苟，有凛然正气。此笔法后世可以为继者，隶书首推《石门颂》，楷书则属《郑文公碑》。从庙堂气象来观，《礼器碑》《乙瑛碑》等可承其余绪，不可不察。整个运笔过程中的力度和速度变化对比明显，点画极尽浑凝拙朴、坚韧纡徐，呈现出自然起伏和跌宕变化，表现出一种“壮”美。体味其用笔，可以参照黄宾虹先生总结出的“平、圆、留、重、变”五字要诀：“平”就是寓静于动，笔笔送到，行笔如锥画沙，似物凝碍，不可使其柔弱漂浮；“圆’指起笔用锋，收笔回转，笔画圆浑沉厚，富有弹性，使转无圭角，不刻板僵硬，所谓“折钗股”；“留”就是收得住，控制得力，笔画积点成线，沉着遒劲，符合古人所讲的“屋漏痕”；“重”是入木三分的力量感、厚重感，忌浮薄轻滑、污浊滞重；“变”就是在平、圆、留、重基础之上的综合运用，加以轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等变化，做到前后呼应，左右顾盼，从而实现笔随势转、情由意生。金文笔顺无标准限制，书写时可以不守成规，打破一些固定的用笔程式，能见新意。结体纵长劲健、谨严端庄，不失优美婉曲灵动自然。章法有行无列，错落有致，加上字数最多，称得上洋洋巨制。统而观之，仪态万千，有一种磅礴恢弘气度。

临摹取法的书家可以在简单归类的基础上进行多种对比分析，理解更为透彻全面。

黄士陵通临之作，追求的是金石味，属意“吉金”本身，用笔非常干净，气息纯净，字形散落天成，功力精深。李瑞清、曾熙追求的也是金石味，然过犹不及。李与曾之间又有一层对比，李雕饰成病，曾忸怩作态，但各自技法不同，不过，笔画皆极其艰涩，面目极“苦”，无疑与个人经历相关。目前对书家的经历分析往往局限于材料的罗列，殊不知经历极大地影响了风格。为什么很多时候学不来？原因就在这里。试想黄宾虹曾经的“革命”经历，阅尽人间春色而能笑看风云，宠辱不惊，加上到了暮年，书风返璞归真，不是做出来的，而是火候到了。1911年武昌的枪声，改变了李、曾二人的命运。否则，李瑞清还是走仕途老路，曾熙仍然操弄咨议局。历史“博弈”的结果是李、曾不约而同地成了书法教育家。否则，二人的人生会是另一种结果，书风自然也是另一种结果。

工稳类如王福庵、罗振玉、马公愚、吴湖帆，或清丽、或秀美、或雅致、或精美，各见不同。相比之下，当代很多走工稳雅致一路的，几乎变成“机器人”，因“只有一笔”而千字一面，难见性情，实是个人文化功力存在欠缺，将碑帖范本变成一种无表情的“图式”而已。一干人当中，以王福庵功力最为突出，我所见其《毛公鼎》临作不下十来种，可见钟爱之情，然无一雷同，文字截取长短随意，看似简单，实则烂熟于心，才能从容自由。

丁佛言、童大年等二人属于“专业”，二人皆有大量临作传世，丁存在变化不足之弊，童缺少化合之功。章炳麟、吴敬恒、江兆坤三人属于“业余”，意与古会，各见性情。这一层对比值得玩味。尤其是吴敬恒，平生多喜取法《石鼓文》《天发神谶碑》之类，风格成熟，更多是写自己，“借他人酒杯，浇心中块垒”，比照一回，得失之间，不言自明。

临摹《毛公鼎》，不妨从“纵意所如”四字入手来揣摩。

纵。一是就体式而言，《毛公鼎》取纵势，但临摹时不能一味地表现纵。因为无论如何也比不上《中山王鼎》文字，一味拉长，就像人物画家手法单一，人人都成了“马脸”，越拉越长，忽略其中的变化。二是内在气势，蕴藏天纵之力，时时留意领略厚实、稳重的威严感。三是用笔在严谨中有放纵，不能过于拘谨，拘谨过头就是死板，存在一个“度”的问题。

意。若把《毛公鼎》作为“本”的话，所谓的“意”有三层：一是“本”中意，具体理解为笔法、字法、章法之类，但并不局限于此，还有很多意会的部分。二是心中意，书家的心理需求，审美喜好解读，人要了解自己，才不会盲从跟风。三是笔中意，以笔来表现铸造之美、吉金之美。这其中，“我”的理解在学养，“我”的表达在技法。然而，个人的理解是一回事，范本真实的意义又是一回事，书家的理论诠释是一回事，动笔实践又是另一回事。曾李之辈虽模拟风化剥蚀而成病态，但就个人理念而言，非常精辟，值得借鉴。李氏强调金文乃书法之祖，习书应由大篆入手，石刻篆书因摹刻而原意尽失，不能尽篆之妙，提出“求篆于金，求分于石”的观点，打好了篆隶基础，纳碑入帖。“余书本从篆分入学，书不学篆，犹文家不通经也。故学书必自通篆始，学篆必神游三代，目无二李，乃得佳耳。”李瑞清推崇《毛公鼎》为“周庙堂文字，其文则《尚书》也”，“学书不学《毛公鼎》，犹儒生不读《尚书》也”。曾农髯记述一件事：谭延闿某次对李瑞清言，李健的字逼似你，连我都难辨，何不让他呢？李答曰：“我以心血易人金钱，不可欺也！”可以推想，李的书风与个人性格也有很大关系。一句话，“意”尤为复杂，是多种“合力”作用的结果。

所。可以理解为所能、所想、所得，即书家的能力、目标和最终状态。书家着重把个人感受写出来，而又能做到不离本源，此所谓“似与非似”之境界。如果一味模拟形似，可能适得其反。王福庵就是写自己的风格，做到了神似。书家不能拘于形似或神似，“形似”或“神似”并非预设的“标准”，而是“结果”。

如。“如其学，如其才，如其志”。取法范本的选择见证书家的品位、眼界。换个角度来说，碑帖与书家之前是相互选择的。写的不仅是“本”，也是“我”，是书家对碑帖理解的角度、深度和广度。将多家临作对比后，面目不同，各呈其态，诚如刘勰《文心雕龙·体性》所云：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。……各师成心，其异如面。”

取法经典，首先要了解经典、解读经典。《毛公鼎》见证了金文之美。这种美是多元之美、繁复之美、无穷之美。一是美的创造：其一是自身之美，个性的部分，其二是文化之美，记录当时的风俗与时尚；二是美的形象：其一是变动着的生命形象，即宗白华所说的“动象”，总是处在运动、变化、生动的鲜活状态，体现了先民的精神活力，其二是记录社会实践中历史所形成的审美观念，自然、端庄、高雅等要则，影响至今；三是美的呈现：其一是直观的形象，其二是自由的静观，其三是纯粹的体验；四是美的“符号”：其一是以美传达自身的价值意义，其二是以美见证了历史文化意义。取法《毛公鼎》，既是一种美的标准，也是一种美的感受，更是一种美的教育。临摹之前，先要能感受到一种“美”，能够滋润自己的心田。举手投足之间高贵的风度，实质源于平时心无旁骛的强化训练。所谓“潜移默化”，正是此意。对于金文可以有“原始”“率真”的解读，但绝对不能演绎成粗野放肆，也就是尼采所说的“野蛮之举”。只有杜绝“功利性诠释”，才能避免对“源头”产生污染，回归自然，自然的理解，自然的心态，自然的书写。