“国家大剧院2013世界歌剧院发展论坛”一窥
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5月22日至24日，国家大剧院内可谓“众星云集”。今年的“国家大剧院2013世界歌剧院发展论坛”共邀请了来自亚洲、欧洲、美洲10个国家的20名嘉宾、4家中外表演艺术机构、3家国际知名歌剧刊物，制作歌剧《纳布科》的导演吉尔伯特·德弗洛以及《假面舞会》的导演乌戈·德·安纳等多位知名歌剧艺术家共襄盛事，从规格上来说真的是国际化、高规格。
国际方面，英国皇家歌剧院、意大利圣卡罗歌剧院、芬兰萨翁林纳歌剧节、德国巴伐利亚国家歌剧院、美国西雅图歌剧院、匈牙利布达佩斯艺术宫殿、波兰波罗的海歌剧院、阿曼皇家歌剧院的院长、艺术总监前来参加了此次论坛，他们中不少已是第二次甚至第四次参加。国内方面，除国家大剧院外，中国歌剧舞剧院、总政歌剧团、香港歌剧院、重庆市歌剧院、湖北歌剧院的代表也有出席。
作为国家大剧院歌剧节的重要组成部分，今年的歌剧院发展论坛已经是第五次举办。前四届论坛共计有59家国内外著名歌剧院及有关机构参与，并联合签署合作宣言，在演出、人才培养等方面开展了一系列富有成效的交流活动，充分体现了国家大剧院作为国际化表演艺术交流平台的作用。
纪念：传统和创新不是二选一
如何让歌剧这颗“音乐艺术皇冠上的明珠”更加闪耀，歌剧艺术如何发扬和继承，发展中出现的新挑战、新问题如何解决，这是每一个歌剧经营者、从业者都面临的问题。歌剧制作保持经典，还是勇于革新？什么才算革新？
今年正值纪念威尔第和瓦格纳两位歌剧巨擘诞辰200周年，全世界各个剧院都在以自己的方式庆祝和纪念这样一个特殊的年度。国家大剧院也不例外，此次的论坛正是从“纪念”这个切入点开始讨论的。
国家大剧院歌剧顾问朱赛佩·库恰讲述了威尔第与瓦格纳的平行人生，介绍了国家大剧院庆祝威尔第和瓦格纳诞辰200周年的演出安排，同时也对意大利由于经济危机及其他原因导致的庆祝演出很少表示失望。他说：“为什么我们要庆祝威尔第诞辰200周年？为什么威尔第如此受欢迎？为什么到今天我们这么热衷上演威尔第的作品，而不是在上演其他人的作品？为什么全世界几乎每一家歌剧院，每一个导演、指挥都一定要在每一个演出季至少要上演一部威尔第歌剧呢？原因很简单，因为威尔第的音乐能够植入人心，威尔第的音乐能够触及每一个人的价值观，每一个人的心。”
意大利圣卡罗歌剧院院长罗萨娜·波珂亚讲述了威尔第与圣卡罗歌剧院的渊源，介绍了圣卡罗歌剧院纪念两位大师的演出和活动。同时，她还介绍了圣卡罗面对经济危机采取的措施及取得的成效。她强调：“我们要重视文化、重视多元的文化和艺术。我们应该携起手来说服越来越多的人愿意在文化方面做投资，而且文化投资是可以盈利的，只有这些我们才能够保留住过去的历史和艺术的瑰宝，而且才能够拯救艺术，才能确保艺术更加辉煌的未来。”
匈牙利布达佩斯艺术宫殿院长沙巴·珂尔讲述了布达佩斯艺术宫殿与威尔第的渊源，并介绍了匈牙利布达佩斯艺术宫殿今年与上海大剧院合作制作的威尔第歌剧《阿蒂拉》。他说：“谈到威尔第作品的重新诠释，我们做了一个‘半舞台’制作，即把演出场所搬到音乐厅。这和在歌剧院的‘全舞台’制作感觉是不一样的。对于年轻人来说我们必须要给他们创造一种机会让他们先到音乐厅，并且通过现代化投影、灯光等，让他们初步体验一下歌剧。”
导演吉尔伯特·德弗洛强调歌剧制作要尊重作曲家的音乐，歌唱家要表现出动态的和谐，看和听需要一致。他感慨地说：“我觉得要忠实于威尔第就是要忠实于作曲家本身，要忠实于音乐，我觉得音乐是高于一切的。”
导演乌戈·德·安纳则持不同观点，他表示作为导演，需要对歌剧制作进行“革命”，而革命的手段是多样的。他认为，作为一个导演来说应该把威尔第的戏剧往前推进，要尝试一番革命。“不管怎样我都要以开放的态度去迎接所有的无论是新的制作，还是经典的制作，我相信我们的制作要把所有的东西能够呈现出来，能够让所有的年轻的观众来到剧院。”
阿曼皇家歌剧院艺术总监克丽丝缇娜·莎波曼非常同意导演乌戈·德·安纳的观点，表示歌剧发展的历史就是在不断创新，且每一次尝试都是在探索。她说：“我们一定要不断地尝试，不断地激发观众对歌剧的兴趣，让歌剧艺术的生命力能够得以存续。音乐是全球化的语言，是一种普遍的语言，歌剧本身从文化、人的情感来说也是一种非常伟大的交流沟通的工具。”
意大利驻华使馆文化参赞史芬娜讲述了艺术学院工作的新尝试，同时她也谈到了欧洲面临经济危机，希望未来剧院能转变倒闭的趋势。她说：“我希望我们能够把歌剧的艺术形式长期保留，蓬勃发展下去。在欧洲有很多新的歌剧、舞剧团被关闭，被停业，而现在中国在开办越来越多新的歌剧院。现在欧洲尽管经济危机，但是歌剧的发展并没有停滞，就现在来讲我们还有很多有意义的事情可以做。”
德国巴伐利亚歌剧院国际关系总监海宁·汝和谈到歌剧制作如何吸引年轻人，并谈到好的歌剧院是用试图实现创新的方式来做事的。他说：“在我看来好的歌剧院就要试图实现创新的方式，如果要采用传统语言来讲故事我完全赞成，但是如果传统的方式没有办法吸引新观众，就要确保你讲的故事是有感染力的。同时我们要记住不仅仅关注这个制作本身的场面本身有多么宏大，还要记住其传达的根本性思想是什么。”
美国西雅图歌剧院公共项目及媒体总监乔纳森·迪恩介绍了西雅图歌剧院用新方法吸引到了观众。他引用了威尔第的话，“歌剧院的设计就是要确保坐满人而不是空无一人”。他说：“就像美国很多歌剧院一样，我们西雅图歌剧院一样要面对经济下行这种很糟糕的局势，我们也做了很多创新，这样我们就能用一些新的手段来创作。通过实验，证明像这种方式能够吸引更多的人参与到歌剧的发展当中来。”
西雅图歌剧院执行总监凯莉·特维黛尔补充道：“有时通过传统的制作实现音乐和故事的配合，在一般的情况下像《茶花女》也是有创新的可能性的。当然，如果想让创新走得更远，我们必须要勇于创新，不怕失败，如果不允许自己失败的话，我们做的工作就和娱乐别无二致了。”
最后，国家大剧院院长陈平提出，发展歌剧要走务实道路，不论传统还是革新，基本是尊重剧本，同时还比较了中西方歌剧制作的不同现状。他强调：“为什么中国歌剧院现在是呈上升的态势，而且引起世界的关注呢？我觉得就是我们正在走一条国家大剧院制作的新路子，即吸取西方歌剧制作的精华和它的管理合理的内核，结合中国的情况探索适合我们发展需要的模式，中国歌剧制作的体系。我们在讨论歌剧的时候，一定要实事求是，不要说这样不好，也不要说那样不好，而是要符合自己的实际，最终是按照高水平的制作道路来走。”
青年歌剧艺术家培养：创造机会抓住机会
歌剧发展的关键还得靠人才，演员是歌剧艺术发展环节的重中之重。目前，几乎所有的歌剧院现在都面临着同样的问题，那就是探讨实际有效的培养青年歌剧艺术家的方法。
匈牙利布达佩斯艺术宫殿院长沙巴·珂尔作为主持人提出：“我们是怎么去思考的？歌剧在戏剧这个层面如何去做？艺术是一种交流方式，我们如何去跟当今的听众、受众们去进行歌剧上的交流？具体的方法是什么？”他提出青年艺术家的培养方法可以是歌唱比赛或是参与制作。在宣传方面他提出要加强网络的利用。
芬兰萨翁琳纳歌剧节艺术总监加里·哈马莱宁则提出，在青年艺术家培养的问题上，首先学校的培养是否合格？剧院是否应该提供给年轻歌唱家长期合约？职业机构在青年艺术家培养的问题上应该起到什么样的作用？哈马莱宁说：“到底要用多长时间才能够培养一名优秀的青年艺术家？这是一个很难回答的问题。总之歌唱演员如果有很好的素质、很好的发声技巧、很好的表演技巧和个人的气场的话，迟早会有机构或者是歌剧团向他打开机会之门。但是，快速成名对一名年轻歌唱演员来说，也会带来一些隐患，反而使他不能获得他在职业成长当中所需要的经验和历练，使他失去了一些得到进一步培养的机会。所以我们一定要给这些年轻的艺术家一些发展、锻炼的时间，帮他们找到一条正确的职业道路。”
阿曼皇家歌剧院艺术总监克丽丝缇娜·莎波曼对于这些问题，她的答案是：“我们是培养不了，也没法让他们朝正确的方向发展。”她认为首先要改变音乐学院，而美国剧院的“年轻歌剧艺术家培养”项目，能系统地培养年轻人，为他们提供登台机会，并勇于承担风险。她强调：“我们知道要花一些时间培养他们，但系统的培养能让青年艺术家们有自信，有积极向上的态度，让他们愿意通过努力展现出自己最美好的一面，成为世界上最一流的高水准的歌唱演员。”
重庆歌剧院院长刘光宇提出三个困惑：“为什么歌剧的观众中年轻人还是离我们很远？是否因为歌剧院管理层年纪都偏大？中国歌剧创作中遇到的宣叙调难题，可不可以借鉴外脑来帮我们怎么说呢？我们可不可以再组织一个更大的世界范围内的一个歌剧的组织？比如能否成立全球歌剧组织。”
西雅图歌剧院执行总监凯莉·特维黛尔对刘光宇院长提出的问题做了回答：“我觉得作曲家是我们经常会忘掉的一个艺术群体。现在美国也是启动了很多的项目，在鼓励年轻作曲家的发展，因为在作曲方面有很多作曲界可以做的事情，我们在舞台上可以聘请年轻的作曲艺术家们去为某一个艺术家、某一个歌唱演员量身定制一个乐谱。”
德国巴伐利亚歌剧院国际关系总监海宁·汝和则总结道，年轻艺术家的培养不是“难”而是“工作量大且细”。她说：“在我们的年轻艺术家培养项目当中，我们不能仅仅去流于表面看他们的唱就行了，这是一种极端放手不管。另外一种极端就是管得太细、管得太多。有时候我们需要去看每一个人的个体的情况，一个歌唱演员能走多远，能够把他带到哪一步。同时年轻的歌唱演员也应该认识到，机会要靠自己去创造，机会总是青睐做好准备的人。”
国家大剧院歌剧顾问库恰分析了中国年轻歌剧艺术家培养现状。他表示：“学校老师极少受过西方歌剧教育，学生毕业后从事歌剧行业少，中国人唱西方歌剧学外国有难度。而国家大剧院制作歌剧目前面临的困境是，中国优秀歌唱家数量少，很多艺术家签约院团时间受限，这个问题是否需要招聘一些终身制的艺术家来解决呢？”
中国歌剧舞剧院副院长李小祥则表示青年艺术家的培养要和实践结合，要多给他们实践的机会。他说：“我们对青年的艺术家培养，首先要给他们搭一个很好的平台，创造一个很好的条件，让他们不断地演出。一个再有修养、关在家里天天跟艺术家学的歌唱家，也比不上天天和观众接触的演员。实践对于艺术家来说太重要了，所以要给他们大量实践的机会。”
最后美国西雅图歌剧院公共项目及媒体总监乔纳森·迪恩总结提出：“以前的歌剧中心在欧洲，20世纪在俄罗斯、美国，为什么21世纪不能是一个中国歌剧的世纪呢？”这个意见得到了在场嘉宾的强烈认同。
歌剧在中国：困难多机遇更多
“一切引进西方剧目、西方艺术家的努力都是为了有朝一日能够向世界输出中国的优秀歌剧。”国家大剧院院长陈平在论坛上如是说。本届歌剧节上，3部“中国制造”的歌剧受到世界歌剧界大腕的关注。由邹静之编剧、雷蕾作曲，国家大剧院出品的原创歌剧《西施》今年升级了舞台配置，再度上演；重庆歌剧院出品的《钓鱼城》作为唯一受邀的地方自制剧目，反映了700年前的真实战争；而国家大剧院与湖北歌剧院合作的民族歌剧《洪湖赤卫队》则凭借其良好的群众基础取得了不俗的票房成绩。2014年，国家大剧院还将推出由外国导演的中国原创剧目。
重庆市歌剧院院长刘光宇的发言题为“致生命”。发言很具体、很微观地介绍了重庆市歌剧院的原创歌剧《钓鱼城》，该剧参加了国家大剧院的2013年歌剧节的演出。他说：“《钓鱼城》自首演的一年半时间里，已经演出了60多场，还获得了中国国家的四个大奖。从场次和获奖看，它反馈出歌剧形式的洋为中用和历史事件的古为今用。也反映了重庆市歌剧院以原创作品、聚时代与民族的血肉相连。今年4月，中国的四川遭遇了特大地震，重庆市歌剧院与国家大剧院迅速在第二天做出决定，将《钓鱼城》在国家大剧院演出的所有票房收入全部捐给灾区。这是艺术致生命的崇高敬礼。”
湖北歌剧院副院长罗怡林介绍了湖北歌剧院近年的新创作，并以歌剧《洪湖赤卫队》为例介绍中国歌剧制作面临的一些问题。最后他总结说：“中国歌剧应该在民族音乐的土壤中长出自己的新的歌剧音乐之树。”
北京大学歌剧研究院教授蒋一民讲述了中国歌剧历史，同时谈到了中国歌剧发展面临的尴尬：首先，中国的语言是四声，与欧洲语言体系截然不同，因此在宣叙调的写法上“先天不足”；其次，中国歌剧有些“生不逢时”，一方面要追赶别人的进度，一方面又要与世界风潮保持同步。他感慨地说：“有的人说歌剧已经在欧洲死掉了，可能在中国还能活，因为中国是一个空白，就是一个发展的好的机遇。所以中国是不是应该对世界做点贡献呢？”
国家大剧院副院长、新闻发言人邓一江为大家介绍了国家大剧院歌剧制作情况，分析了歌剧在中国的现状。他提出，中国作品积累经典少、歌剧作为小众艺术的受众群体少以及这一艺术门类投入大，回报慢这三大困境。邓一江希望“政府加大对歌剧艺术的投入”，“更重要的是建立制度，为歌剧创作跟制作提供融资的政策和法规，剧院有固定的融资渠道就可以长期有计划地进行项目立项、歌剧制作，为艺术家高质量的艺术创作提供保障。”
美国西雅图歌剧院执行总监凯莉·特维黛尔分享了美国人制作歌剧的经验，即不做英语歌剧。“比起让作曲家解决语言问题，剧院应将更大的精力放在‘解决’观众的语言问题上，通过包括艺术普及讲座和开放后台彩排供普通大众参观等方式拉近观众与歌剧的距离。而且，歌剧是世界的艺术，不一定非要强调本土。美国歌唱家不懂意大利语、德语，那剧院就面向全世界招募演员。”
美国西雅图歌剧院公共项目及媒体总监乔纳森·迪恩对发音问题深有同感：“刚才提到中国的语言不一样，音调也不一样，而且中国各个地方口音也不一样方言各不相同，同样的道理像美国，英式英语和美式英语也不一样，调也不一样，像在美国我们的音乐家和英国的作曲家的风格也都各不相同，所以我们一开始也是从民间去借鉴民间音乐，去通过民间音乐获得灵感然后作曲家是专门的对某一种独特的声音来做创作，然后由歌唱家把它表演出来。”
阿曼皇家歌剧院艺术总监克丽丝缇娜·莎波曼、评论家司马勤、国家大剧院歌剧顾问库恰则都对字幕和翻译问题发表了各自的看法。他们表示，字幕系统是从亚洲传到欧美的，正是字幕系统保证了观众的欣赏质量，把观众留在了座位上。但翻译的质量好坏直接关系到观众是否能看懂歌剧，翻译是一门艺术。司马勤说：“翻译的层次有三，首先是字面上的翻译，第二是戏剧性的翻译，最后才是真正能够传达意思、贴切的翻译，这时才能够把剧本具体的意思和音乐所传达出的情感，真正传达给听众，在歌唱家在演唱的同时，让观众明确了解歌剧、音乐剧的含义是什么，而且他们会觉得这些东西都是自己能够马上理解和消化的，而不是舶来品。由于观众能从自己内心深处能够跟舞台上所表演的艺术形式连接起来，他们就会去很好地理解歌剧这门艺术了。”
论坛五年：越来越成熟
歌剧院发展论坛开展5年以来，国家大剧院的影响力与号召力持续攀升，与会的国际机构也由最初的6家增加到超过20家，而英国皇家歌剧院、德国巴伐利亚国家歌剧院、美国西雅图歌剧院等国际一流剧院都已经成了国家大剧院论坛的常客。
意大利《GB Opera》杂志乐评人吉尔·卡梅伦福德是首次参加歌剧院发展论坛。她表示，这里的一切都出乎她的意料。“我没有想到在一个东方国家，一个仅仅成立5年的剧院可以做到如此。他们对于欧洲文化的尊重和探求令人感动，他们是如此迫切地想要了解关于歌剧的一切，每一个环节的问题设置以及观点的表达都超乎我的意料。”在论坛上各抒己见甚至争论不休的场景让吉尔很享受，“我们不是为了来寻找共识的，我们是来分享的。今天在全世界，不同的歌剧院都面临不同的问题，我们在这里，听听同行们都在干些什么，以何种态度对待他们的事业，以及通过他们看到世界各地的大众如何看待今天的歌剧。”
当然，另一个让歌剧界大腕们齐聚北京的原因是今天西方歌剧界已经将中国看作十分重要的市场。“欧洲的经济已经太糟糕了，歌剧的生存空间越来越小。中国歌剧发展的态势让人兴奋，我们看到这里的人对于文化和美的渴求如此迫切，甚至是一种饥渴的状态，他们对于美和声音也有很高的鉴赏水平。我们也知道现在中国许多城市都建造了设施一流的豪华大剧院，正待‘软件’的填充，而歌剧是最适合大剧院的艺术形式。这方土地对欧洲艺术家的吸引力是巨大的。”
正如国家大剧院院长陈平所说：“这次论坛一个很大的变化就是，我们的主题更突出了，信息更丰富了。经过几年的不懈努力，论坛在大家的参与下，我们不是停留在只介绍自己剧院的情况，而是就共同关心的话题进行讨论，而且讨论得很深刻。像英国皇家歌剧院、巴伐利亚歌剧院、西雅图歌剧院等，他们都是有备而来，做了很详细、很认真的准备，所以对我们大家有借鉴意义。其次在大家的争论和碰撞之中，我们大家可以从中去思考，去寻找答案，去领略别人的长处。从这种意义上来说，我们的论坛越来越成熟。”