楚辞神话世界中的音乐意象

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［摘 要］

音乐意象是楚辞神话世界中不可或缺的重要构件。它分为：乐曲意象、乐器意象、乐舞组合意象三种。音乐意象不仅美化和丰富了楚辞中描写的奇幻美好的神话世界，而且很好地衬托了现实世界的昏暗和污秽；更重要的是，它们体现了作者忧国忧民的赤子情怀和对明君圣主的崇敬和向往。

［关键词］音乐意象 神话 楚辞

楚辞是中国浪漫主义文学的源头。作者用奇谲的想象、优美的文笔，引领着读者乘龙驾凤、呼风唤雨、上天入地、过昆仑、游、与河伯同游、同山鬼缠绵，观“康回倾地，夷羿日，木夫九首，土伯三目”（《文心雕龙・辨骚》）。楚国的宗教习俗和人文土壤造就了屈原和宋玉辞赋的浪漫主义风格，它们呈现给读者的是一个神仙云集、流光溢彩、美妙壮观的神话世界，而在这个美仑美奂的神话世界中音乐意象成了必不可少的组成部分。

一、音乐与神话的关系

神话自诞生之日起就与音乐密不可分。神话是原始文明的结晶，关于神话的起源大致有三种说法：一是神话渊源于原始宗教；二是神话产生于巫术仪式；三是神话与原始宗教同步起源（参王增永《神话学概论》，北京：中国社会科学出版社，2007年版，第20-24页）。上述三种说法不论哪一种都强调了：神话与原始宗教、巫术仪式是相生相伴的。卡希尔在《神话思维》中说：“早期的神话――宗教意识还没有在感觉存在的领域和纯粹意义领域之间划定明确的界限。”（卡西尔《神话思维》，北京：中国社会科学出版社，1992年版，第250页）在卡希尔看来，早期的神话和宗教是一个统一的整体。潜明滋也持同样的看法，他在《神话的历程》中说：“神话作为原始社会意识形态的统一体，其中包括原始宗教在内。至少，在神话和原始宗教产生的初期，它们并未分化，而是统一体。”（潜明滋：《神话学的历程》，哈尔滨：北方文艺出版社，1989年版，第396页）而音乐是宗教祭祀活动不可或缺的一部分。《吕氏春秋・古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”传说中的葛天氏以乐曲和舞蹈为媒介来祭祀天地，以求五谷丰登，六畜兴旺。中国最早的诗歌总集《诗经》中的作品都是乐歌，其中的颂诗，是用于宗庙祭祀的歌舞曲。乐曲和舞蹈是为了娱神的需要，如果没有音乐的参与，人们的美好愿望就无法达于天听。可见神话的产生和发展与音乐是紧密联系的，乐舞是神话传说最初的表现形式，是原始神话的载体，音乐这种易于让人们接受的形式确保了原始神话得以保存并流传下来。同时，神话也成为早期乐歌的重要内容之一。《楚辞・九歌》就是用于祭神的乐曲，除《国殇》和《礼魂》以外，每一篇都是一个动人的神话。《史记・乐书》①曰：“凡音由于人心，天之与人有以相通。”正因为音乐能使人的愿望达之于天，音乐成了宗教祭祀活动中的构成要件。《周礼・春官・大司乐》曰：“以六律、六周、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼、神、示。”《周易・象》曰：“先王以作乐崇德，殷荐上帝，以配祖考。”可见音乐可以娱乐鬼神，招致鬼神的到来。而《九歌》是屈原流放江南沅湘流域时，在当地民间流传的原始《九歌》基础上再创造的一组带有“巫风”迎神、颂神、娱神、送神色彩的祭歌（参吴广平：《楚辞全解》，长沙：岳麓书社, 2008年版，第51页）。在《九歌》这支祭神组曲中音乐意象是必不可少的。请看《九歌》中的有关描写：

扬桴兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。（《九歌・东皇太一》）

羌声色兮娱人，观者兮忘归？瑟兮交鼓，箫锺兮瑶。鸣兮吹竽，思灵保兮贤。飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。（《九歌・东君》）

成礼兮会鼓，传芭兮代舞，女倡兮容与。（《九歌・礼魂》）

为了迎接神灵的到来，鼓、竽、瑟、钟、篪齐奏，五音繁会，乐音和谐、舒缓，舞蹈应和着音乐的节律，气氛祥和、美好、安宁。

二、楚辞神话世界中的音乐意象分类

上古时期的音乐和神话如此难解难分，音乐也不免在神话中出现。楚辞的音乐意象包括：乐曲意象、乐器意象、乐舞组合意象（乐曲和乐器与其它意象交织在一起，构成了奏乐舞蹈的场景）。乐曲意象有12个，包括：《九辩》、《九歌》、《韶》、《咸池》、《承云》、《驾辩》、《劳商》、《扬阿》、《涉江》、《采菱》、《扬荷》、《激楚》；乐器意象有7个，包括：鼓、竽、瑟、参差②、钟、磬、篪；乐舞组合意象有5处：

扬桴兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。（《九歌・东皇太一》）

羌声色兮娱人，观者兮忘归？瑟兮交鼓，箫锺兮瑶。鸣兮吹竽，思灵保兮贤。飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。（《九歌・东君》）

张《咸池》奏《承云》兮，二女御《九韶》歌。使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。玄螭虫象并出进兮，形虬而逶蛇。雌霓便娟以增挠兮，鸾鸟轩翥而翔飞。音乐博衍无终极兮，焉乃逝以徘徊。（《远游》）

代秦郑卫，鸣竽张只。伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。魂乎归徕，定空桑只！二八接舞，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。魂乎归徕，听歌只！（《大招》）

肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《扬荷》些。美人既醉，朱颜酡些。嬉光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。（《招魂》）

音乐意象的出现让楚辞中的神话世界更加有声有色，美仑美奂。

三、楚辞神话世界中音乐意象的内涵

在《离骚》中，作者创造了两个世界：一个现实世界，一个超现实的神话世界。在现实世界中作者的幽怨、愤懑被克制、压抑无法表达出来，到神话世界中得到了畅快的宣泄（参赵逵夫：《屈骚探幽》，成都：巴蜀书社，2004年版，第3-21页）。在现实世界中，屈原忠心耿耿一心为君，然而无人理解终遭谗言而被楚王疏远。在神话世界中，主人公对神女们执着追求，他求高丘神女，求宓妃，求有佚女，求有虞二姚。但他的四次求女，都以失败告终。主人公怀着满腔的热忱上天入地去追求神女，然而希望之火却一次次被浇灭，最后心灰意冷，只能放弃“求女”而“远逝以自疏”，周游于奇幻的神话世界。在神话世界中的一次次碰壁是屈原在现实世界一次次受阻的隐喻。他一直想求得君王的理解，但由于现实世界的黑暗，想尽办法却都无功而返，忧愁忧思无法解脱，只得神游于美妙的神话世界中。《离骚》末尾云：“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以乐。”乐曲、舞蹈音乐意象的出现丰富了神话世界的色彩。音乐意象出现之前都是一些视觉意象的交错并置，如：飞龙、瑶、象、玉鸾、云霓、玉等，音乐这一听觉意象的出现使作者描绘的神话世界更加丰富、完美。神话世界的光怪陆离、有声有色衬托了现实世界的阴冷灰暗、污浊破碎。在楚辞的其它作品中，要么描写的是现实世界，要么描写的是神话世界，或是把现实世界和神话世界交织在一起。在《九章・怀沙》中，屈原用隐喻的手法表现了现实的黑暗肮脏：“玄文处幽，瞍谓之不章。离娄微睇，瞽以为无明。变白以为黑兮，倒上以为下。凤皇在兮，鸡鹜翔舞。同糅玉石兮，一概而相量。”说明当时的楚国到处是睁眼瞎，忠良遭疏，奸人当道，黑白不分，良莠混同。作者创造的神话世界却是仙乐飘飘，美仑美奂。神话世界的美凸显了现实世界的丑。

荀子《乐论》云：“且乐者，先王之所以饰喜也。”这是说乐是先王用来表示欢乐的。神话世界中的“喜”――歌舞升平暗示了现实世界战乱频发，生灵涂炭的景象。《韶》是至善至美的乐舞，“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。”（《论语・八佾》）“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”（《论语・述而》）《韶》乐在孔子心目中是唯一尽善尽美的音乐，听了之后都忘却了口腹之欲。美妙的音乐使神话世界成了极乐世界。神话世界的极乐，增益了现实世界中的极悲。作者空怀满身才干、满腔抱负，却只能眼睁睁地看着这一切，沉重的悲苦和心理负担无法消解，只有通过音乐来释放。《淮南子・本经训》曰：“乐者，所以救忧也。”可见音乐的重要作用之一就是用来挽救内心的忧伤，所以屈原说：“聊假日以乐。”通过音乐的缓释作用，来获得片刻的内心宁静，以求得暂时的快乐。然“忽临睨夫旧乡，仆夫悲余马怀，蜷局顾而不行。”仆与马的“悲”与“怀”实际上就是主人公的“悲”与“怀”，瞬间的乐使悲无限放大，深深地感染了读者。

在《远游》中，作者对神话世界做了重点的详细描述，更浓墨重彩地渲染了其华美。对音乐意象的描述在这里也更为具体：“张《咸池》奏《承云》兮，二女御《九韶》歌。使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。玄螭虫象并出进，形虬而逶蛇。雌霓便娟以增挠兮，鸾鸟轩翥而翔飞。”《咸池》是黄帝之乐，《承云》是颛顼之乐，《九韶》是舜帝之乐，这些都是乐中极品。二女――娥皇、女英不仅貌美，而且德美，各路神仙来助兴，跳起美丽的舞蹈，形体屈曲婉转，并且彩虹层层环绕，体现出色彩美。如此声美、人美、形美、色美，以及整体构成的情境美，使神话世界更完美无瑕。有神话世界无以复加之美，使人可以想见当时的楚国比屈原作《离骚》之时更加破败不堪，岌岌可危。所以作者想用“博衍无终极”之音乐来消减心中“博衍无终极”之悲痛。

音乐意象的出现丰富了神话世界中意象的构成，使神话世界更加美化的同时，更突显了现实世界的丑陋和黑暗。极耳目之欲的音乐意象也成为了象征作者极度压抑的巨大悲痛的语码。以美衬丑，以乐显悲，使全诗的悲剧情绪更为浓厚，就像绕梁之乐音，环绕在人心头，使人挥之不去，从而使作品具备了撼动人心的力量。

还有一些音乐意象体现了作者的忧国忧民之情，以及他企盼明君、治世的美好愿望，比如《招魂》中的乐舞意象。《招魂》中提及的乐曲意象有《涉江》、《激楚》、《扬荷》、《采菱》。在描写这些乐曲的乐音时，作者用的是“狂会”、“鸣”（意为急促地击鼓）、“震惊”这些夸张激烈的词汇，而“士女杂坐，乱而不分些”“郑卫妖玩，来杂陈些”，场面一片混乱。《招魂》是为招楚王的生魂所作，选取的乐曲、安排的场面必定是楚王生前所喜爱的。这里的描写从一个侧面反映出当时楚国统治阶级的骄奢淫逸。古人认为音乐具有教化作用，太史公曰：“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始於音，音正而行正。”（《史记・乐书》）可见古代的贤君圣主推行的音乐不是为了快意放纵，娱乐自己，而是为了使国家得到治理。如果音乐合度，那么国家也就可以治理好了。当“治道亏缺而郑音兴起”时，则“流沔沉佚，遂往不返，卒于丧身灭宗，并国于秦”（《史记・乐书》）。这是司马迁分析六国亡国于秦时所说的话。他认为六国灭亡的重要原因之一就是礼乐不施。《招魂》中描绘的音乐，也如郑卫之乐，恣肆放纵，可以说是亡国之音。对于亡国之音的铺排描写，表现了作者对楚国政治的极度失望。

《楚辞》中有两处谈到夏启和音乐：“启《九辩》《九歌》兮，夏康娱以自纵。”（《离骚》）“启棘宾商，《九辩》《九歌》。何勤子屠母，而死分竟地？”（《天问》）《九歌》《九辩》是夏启从上帝那里偷来的天乐。《山海经・大荒西经》云：“开（启）上三宾（嫔）于天，得《九辩》与《九歌》以下。”既然是天上的神乐，定能招来神灵的庇佑。和美的神乐也能使人们心境平和，使社会和谐，人们安居乐业。然而启并未把神乐用在祭祀神灵、教化人民的用途之上，而是用于自己的娱乐，放纵自己，还背弃人伦亲情，杀死自己的母亲。从启对音乐的使用可以看出，从此夏朝出现颓势是必然的。作者是借启的例子来控诉楚王的昏庸，楚王室的淫逸混乱，而对楚国的衰败忧心忡忡。

由于在现实中无法遇到明君圣主、安定和谐的治世，作者对明君和治世特别向往。所以他在《离骚》和《远游》中提到《韶》、《九韶》、《咸池》和《承云》几种乐曲。上古音乐是记录统治者功德的一种方式。《乐记》云：“夔始制乐，以赏诸侯。故天子之为乐也，以赏诸侯有德者也。”“德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之以乐。故其治民劳者，其舞行缀远；其治民逸者，其舞行缀短。故观其舞知其德，闻其谥知其行也。”通过音乐和舞蹈就能知道帝王的功德。《乐记》又说：“《大章》，章之也；《咸池》，备矣；《韶》，继也；《夏》，大也；殷周之乐，尽矣。”《大章》表彰了尧的功德；《咸池》颂扬了黄帝的恩德；《韶》赞颂了舜帝的德政；《夏》推崇了禹的德行；殷周的乐曲表现了商汤、周武王的文治武功，其中《韶》是备受赞誉的。强调音乐教化作用的孔子，在听了《韶》乐之后如醉如痴，三个月都不知美食之味，且称赞其“尽美”“尽善”。还有《左传・襄公二十九年》中记载的吴公子季札详细地评述了欣赏《韶》的观后感：“德至矣哉！大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请矣！”从美到极致的乐舞中，季氏看到了舜帝如天地般广大的德行，观《韶》而止，认为没有超过《韶》的乐舞，君王的德行也没有超过舜帝的，《韶》是乐舞中的极品，舜帝是君王中的极品。屈原在作品中也两次提到舜帝的音乐，表现了他对舜帝的崇敬和向往。在《离骚》中他上天入地都无法求得知音，只能神游于广袤的天宫，奏响古代圣王的音乐，陶醉于舜帝、黄帝的恩泽雨露之中，以乐舞招来圣主的灵魂相伴，而获得精神的解放。

作为楚辞奇幻浪漫的神话世界中不可或缺的一部分，音乐意象不仅美化和丰富了楚辞所描写的神奇美好的神话世界，很好地衬托了现实世界的昏暗和污秽；更重要的是，它们体现了作者忧国忧民的赤子情怀和对明君圣主的崇敬和向往，展现了先秦文学的浪漫主义情怀与对人性的关爱。

注释：

①《史记》八书原有《乐书》。今存《乐书》系后人据《太史公自序》补写而非司马迁原作。其主体部分抄录《乐记》十一篇文字及《韩非子・十过》“晋平公说新声”条而成。参见蔡仲德著《中国音乐美学史――资料注释》，北京：人民音乐出版社，2004年版，页344-345。

②箫的俗称。传说为舜发明。用竹管编排，所以称排箫。排箫上端平齐可吹，下端参差不齐，所以叫参差。参见吴广平著《楚辞全解》，长沙：岳麓书社，2008年版，页68。