艺术与历史的奠基

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摘 要：以现象学为切入点，海德格尔对艺术与历史的追问可以理解为三个命题：首先，历史作为形而上学史，这意味着历史本性的遮蔽；其次，艺术作为形而上学的克服显现为本性的历史；最后，艺术为历史奠基敞开了新的开端。以此，我们跟从思想的道路去深思当代艺术。

关键词：艺术；历史；海德格尔；艺术现象学；形而上学；真理；当代艺术；艺术思想

中图分类号：J0 文献标识码：A

笔者近年来发表了数篇关于海德格尔的死亡现象学、技术现象学与艺术现象学思想的论文，其中关于艺术现象学的文章重点针对《艺术作品的本源》作了艺术与世界的关系的论述，其核心观点在于把海德格尔的艺术现象学理解为世界性的，在此视域中艺术绽开于世界与大地以及真理的“之间”关系，由此，“艺术与世界、大地以及真理的亲密关系得以描述，这构成了海德格尔独特的艺术现象学思想。”[1]掩卷沉思之后，笔者深感所论及只是海德格尔艺术现象学思想的冰山一角，因此需要作进一步的探讨。在此，本文专门从艺术与历史的“之间”关系来切入，试图显现海德格尔艺术现象学的历史性维度。基于此种思路，文章将从三个方面展开：1.历史的遮蔽；2.艺术的去蔽；3.艺术的终结与新开端。

一、历史作为形而上学史对海德格尔而言，历史是存在的历史。存在的历史不发生于思想的历史之外，而是于其内。而思想的历史自身表现为哲学的历史，但是这样的历史只是形而上学的历史。形而上学被理解为第一科学，因为它从事第一根据和第一原因。但是在海德格尔这里，形而上学既不是编纂学意义上的科学――即亚里士多德的物理学；也不是笛卡尔所讲的哲学一个科目，即第一哲学；更不是我们通常所指的与辩证的、运动的、全面的相对立的静止的、片面的、机械的思考方式和方法。同时也不是单指这样一种思维方式即为存在者整体（physis）追寻根据、探求根据，寻找这个“元”（meta）。在海德格尔看来，形而上学是全部哲学和它的历史，形而上学意味着：“存在的思想把于在场者和手前之物意义上的存在者作为为了向存在超出的出发点和目的，此超出同时又成为了回复于存在者。”[2]（P.423）这里我们将从形而上学的基础问题、基本样式和基本立场三个方面思考海德格尔的形而上学。形而上学的基本问题是：为什么只是存在者而倒不是虚无存在？这是所有问题之中的第一问题。这个问题包含了形而上学思想的本性。因为“为什么只是存在者而倒不是虚无存在”的提问，它用这样的一种方式思考存在者的存在，这种方式就是，思想从存在者出发，且超出此之外并又回归于此。思想从存在者出发，这意味着存在自身已消失于视野。思想超出存在者之外，这意味着思想追寻着存在者的存在。思想复又回归于存在者，这意味着，思想把作为第一根据和原因的存在者性说明存在者的根据。而这一事实是一切形而上学的思想道路――只思考了存在者，存在者的存在，而遗忘了存在自身――“形而上学以说明根据的设想来思考作为存在者的存在者”[3]（P.374）。形而上学的基础问题可以获得形而上学的基本样式：只要形而上学对存在者不仅以本体论的、神学的而且以逻辑的方式同样本源地把握存在者的话。那么根据海德格尔，形而上学表明了它的“本体的―神学的―逻辑的”样式。海德格尔也谈到了形而上学的基本立场。一切形而上学的基本立场是由以下四方面得以规定的：“1.通过人作为人如何是其自身并且由此认识自身的方式；2.通过存在者向着存在的投射；3.通过对存在者真理的本质的界定；4.通过人在当时为存在者真理接受和给予‘尺度’的方式。”[4]（P.804-805）这四个方面说的实际上就是人、存在、真理及人与存在、人与真理的关系。古希腊的形而上学代表无疑是亚里士多德。亚里士多德的“ousia”，一般译为“实体”，我们熟知的是他的“第一实体”和“第二实体”的区分，但是海德格尔将“ousia”理解为“在场性”，“第一位意义上的在场性乃是oti sein被表达出来的存在，即这样―存在，实存。第二位意义上的在场性在ti estin中被追问的存在。即什么―存在、本质。”[4]（P.1042）亚里士多德把第一位意义上的在场性理解为“实现”（energeia），这已经开启了后来把“实存”看得高于“本质”的先河。而在亚里士多德那里，柏拉图所思考的以观念的方式存在的在场性就降到第二意义等级。无论亚里士多德与柏拉图的分歧如何，他们由此奠定了后来西方形而上学的本性开端：“在场性的两个方式。即观念和实现，在它们的区分的交互作用中构成一切形而上学的基本结构，存在者本身的一切真理的基本结构。”[4]（P.1045）当自然变为观念时，逻各斯也变成了陈述。真理不再是自然的无蔽，而是正确性，即设想必须正确模仿作为原本和样本的观念。逻各斯不再相关于存在，而是相关于陈述。在柏拉图和亚里士多德的基础上，笛卡尔进一步把真理解释为确定性（Gewissheit），从而开启了现代形而上学。对笛卡尔而言，形而上学的第一原理，一切定律中的定律即“我思故我在”（ego cogito，ergo sum）。海德格尔将笛卡尔的第一定律做了简化：去掉了“故”和“我”，定律变成了：cogito sum（我）思想（我）存在。在此说的也不是“我思想”，或者是“我存在”，而是“设想”（Vostellen），“本质上已经向自身设想出来的设想，把存在作为已设想性，把真理作为确定性来设立。……设想的本性规定了存在和真理，但也规定了作为设想者的人的本性，以及这个标尺的类型。”[4]（P.794）思想和存在的关系是思想和所设想的关系。在此不仅设想，而且所设想的必须被建立根据，因为这只是相关于根据的设想和表达。“根据是这样的一种东西，它必须送交给设想和思考的人。”[5]（P.47）但是那思考的人在形而上学的历史中，特别是在它最后的时代被设立为自我，自我自身说明根据和建立根据，于是自我获得了它的绝对意义。“思想成为了我思。我思成为了：我本源地统一，我思考统一性（先行）。”[2]（P.198）自我成为了所思的规定，也即设想规定了所设想的。笛卡尔的形而上学可以概括为：1.人成为唯一的主体（subiectum），成为一切设想和被设想者立足的基础。2.存在性现在设想着主体的已设想性；3.真理与方法的改变，真理由正确性变为确定性，方法是对存在者的确保和征服行为的名称；4.作为一般主体的人支配存在者整体，被建立为存在者整体的中心。[4]（P.800-804）笛卡尔的哲学为人的解放奠定了形而上学的基础。笛卡尔的定律确定了人的新地位，作为主体的人第一次在历史上出现。由于这一转变，历史进入一个新的时代，即现代。这个时代以人凭借自身的能力统治征服世界为根本特征。“什么是存在者”的问题变为关于真理的无条件的不可动摇的基础的问题，转变为真理的方法、道路问题。现代的真理即确定性，它确保一切存在者对主体而言的可设想性，把一切存在者确保为主体的对象。①

二、形而上学的终结与艺术的奠基形而上学是否有终结呢？海德格尔说尼采是形而上学的终结。尽管尼采曾批判过笛卡尔的我思故我在，但是“事实上，他与笛卡尔却一致同意：存在意味着‘已设想性’，即思想中的已设定性，真理意味着‘确定性’。”[4]（P.813）但是尼采不是简单地重复笛卡尔，他以“权力意志”学说推进了笛卡尔的形而上学，并因此而完成现代形而上学。这是因为1.尼采把笛卡尔的“我思”追溯到本源的“我要”，把“求真意志”建立在权力意志的基础上，因此，在尼采与笛卡尔的差异中，可以看到尼采在何种意义上被海德格尔称为形而上学的终结。笛卡尔的主体是一般的思维主体，设想着的主体。但尼采的主体则充满着欲望和激情，根本地讲，是身体意义上的主体②。2.存在对笛卡尔而言意味着“已设定性”，可是尼采在存在之上设置了变化。变化高于存在，变化是权力意志的基本特征。尽管这样，变化就其为权力意志所设定的生命提高的条件而言，仍属于笛卡尔的“已设定性”。3.笛卡尔把真理理解为确定性，尼采认为真理就是信仰，信仰则是“持以为真”，“持以为真”是对变化的确定，此乃生命自身保持的必须。在方法上，尼采以身体为世界解释的主导线索取代笛卡尔的心理和意识。4.对尼采而言，不仅已设想者是人的一个产物，而且每一构形和印痕都是人的产物和所有物。人成为任何类视角的无条件主宰。[4]（P.821-822）从笛卡尔开始的现代西方形而上学，是主体性的形而上学。康德、黑格尔和尼采的形而上学都保持着这一基本特性。与笛卡尔、康德的有限主体相比，黑格尔和尼采建立了绝对的无条件的主体性，尼采将权力意志带向无条件的有效性。因为权力意志的主体失去了任何限制，它本身就支配着任何限制和无限制。权力意志的主体性就是身体的主体性。尼采的“权力意志的无条件的主体性的形而上学”把现代主体性推到了它自身的边界。因此，现代形而上学走向终结。在西方形而上学一般的意义上，当尼采把价值思考为使权力意志可能的条件时，事实上完全以柏拉图的方式来思考存在。尼采以颠倒的形式显示出他和柏拉图的亲缘关系，同时他也以这种方式完成自柏拉图以来的西方形而上学。因为在海德格尔看来，尼采同样形而上学地思考了“什么―存在”和“这样―存在”的基本区分。权力意志说的是存在者“是”什么（was），同一物的永恒轮回命名为那个如何（wie）。通过颠倒，尼采赋予柏拉图的变化以权力：变化比存在更有价值。从柏拉图到尼采的形而上学圆圈就此合闭，合闭发生在这样一个历史瞬间，“在这一瞬间形而上学的本性可能性已经耗尽”[4]（P.832）。但什么是形而上学的终结？终结并不意味着否定性的终止，也不意味着思想的彻底放弃或无能。“终结一词的古老意义如‘地方’一样，‘从一个终结到另一个终结’叫做从一个地方到另一个地方。”[3]（P.375）形而上学的终结指的是形而上学最大可能性的完成和聚集，“形而上学的完成之所以是一个终结，只是因为它历史性基础已经过渡到另一端。但这另一端并没有跳离第一开端的历史，并没有否认曾有，而是回到第一开端之中，并且随着这种回归而接受另一种持存性。这种持存性并不取决于对任何当前的保持。它适应于对未来的保存。”[4]（P.668）第一开端首先指的是西方历史的开端。存在的历史在第一开端发生为形而上学的历史，在第一开端的历史中，已经得到思考的是存在者、存在者的存在――什么存在和这样存在。第一开端经验和设立了存在者的真理，但是没有追问真理自身，因为“作为为了自身遮蔽的”林中空地，存在者作为存在者必然性地超出一切，第一开端发生为存在的遗忘。但是第一开端，除了思想最后的可能性之后，还存在思想最初的可能性吗？这最初的可能性就在开端性那里，只是这个开端处还是遮蔽的。因此，最初思想的可能的样式是回归。存在历史的思想由此从形而上学处回归。“回归从形而上学移向形而上学的本性”[6]（P.41）。此本性是第一开端中的开端性它表明为要去思考的，也即作为那在已思考中思考尚未思考的。如果思想要思考那尚未思考的且值得思考的话，那么它将开端性地思考并将从第一开端走向另一开端。而这个“另一开端经验存在的真理并追问真理的存在”[2]（P.179）。由此，第一开端向另一开端过渡，意味着另一开端不能简单地扬弃和拒绝第一开端，相反必须把第一开端的历史把握为曾有。曾有的思想和未来的思想聚集于思想的当前，凭借对存在者存在的思考，曾有的思想为向另一开端的过渡悄然准备了历史性的基础。另一方面，另一开端也不能重复和继续言说第一开端的思想。唯有思想的历史性的对话能从另一开端导向第一开端，这是从第一开端到另一开端唯一的过渡。这种过渡就是对形而上学的克服。克服形而上学意味着，不能凭一己意愿，因为“意愿知道始终是以自我意识遮蔽的狂妄，它基于自身制造的理性和它的理性性”[7]（P.13）。它阻碍思想使思想变得不可能。思想应学习放弃，放弃形而上学的思考；同时采取“返回的步伐”，返回那值得思考的却又遗忘了的存在。在此，艺术、诗与诗意语言的意义得以凸显，因为它们是非形而上学的。因此，形而上学的克服一方面意味着存在遗忘的经验，在此存在的遗忘中，自身遮蔽的存在没有被思考；另一方面是真理的建立。在此，作为为了自身遮蔽的林中空地显现于光天之下。此两者完成于存在历史的思想中。③但只要历史是存在的历史，是真理发生的历史，而不是历史学意义上的过去了的历史事件，正如海德格尔所指出的历史性不能从历史学来理解，因为所有的历史（Geschichte）都是此在的命运（Schicksal）的聚集，是存在之天命（Geschick）的派送（schicken）。人的行为之所以是历史性的，就在于他应合了存在天命（Geschick）的派送。“这里海德格尔的命运与天命的同一与区分在于：它们都与此在的历史性相关，命运侧重于此在作为个体的本真生存，而天命是作为民族或人类的此在整体本真的生存。”[8]而艺术自身又是真理发生的诸方式之一，那么从存在的历史角度思考艺术就是必然的。艺术与历史的关系表现为艺术为历史奠基。迄今为止，那已有的存在的历史是形而上学的历史，凭借于它只思考了存在者整体和存在者的存在，形而上学的历史被海德格尔称为第一开端的历史。第一开端为另一开端的到来悄然地做着准备。在传统形而上学终结的地方，思想准备着形而上学的克服，而形而上学的克服意味着思想由第一开端向另一开端的过渡，凭借于思想思考那已思考中尚未思考的而又值得思考的“存在”本身。④在存在的历史中，艺术奠定形而上学历史每个时代的本性；存在的真理自行设定于艺术作品中，凭借于艺术作品敞开了“为了自身遮蔽的林中空地”与遮蔽之间的争端，艺术（伟大的艺术）为另一开端的历史奠定基础。在这里，沿着存在历史的发生，我们将要追问的问题是：艺术如何为第一开端奠基？伟大的艺术如何为另一开端的将来奠基？海德格尔说：“思想之箴言唯有思想与箴言之所说的对话中才得到翻译。而思想乃是作诗……存在的思想乃是作诗的源始方式。在思想中，语言才首先达乎语言，也即才首先进入其本性。……无论是在这一宽广的意义上，还是在诗歌的狭窄意义上，一切作诗在其根本处都是运思。思想的诗性本质保存着存在之真理的运作。”[9]（P.19）对海德格尔而言，伟大的艺术就是真理在作品中的显现。比梅尔认为传统的探讨方式是在最后才把美与真理的关系问题提出来⑤，而在海德格尔那里则恰恰相反：规定艺术作品的出发点就是真理的发生，而艺术作品本身是用来说明这种发生的。[10]（P.100） “吟唱和思想是诗作的相邻树干。”[11]（P.85）思想和诗作是歌声般的，因为它们是这样一种东西，即它不仅只是拥有一声音，而且不如说是它首先甚至必须唯一作为声音而存在。因为“思考的诗作在事实上是存在的形态学，它给存在道说出其本性的地方”。[12]（P.84）在此，思想和诗作、思想和吟唱同属一体。由此，我们得以思考在存在的历史中，也即在真理的发生中，艺术如何相关于真理？艺术如何为历史奠基？我们将着重在第一开端的开端之处和终结之处思考艺术与历史、艺术与真理的关系。海德格尔指出，古希腊的神庙单朴地置身于巨岩满布的岩谷中，它包含着神的形象，正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围；在这些道路和关联中从人类存在那里获得人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界。在神庙这个作品中敞开了什么？――世界、大地、自然和人类的历史，即存在者整体的无蔽。鉴于此类似的作品，关于第一开端的历史与艺术的关系，海德格尔做出了这样的一般性的描述：“总是在作为存在者自身的存在者整体要求奠基以进入敞开性时，作为设立的艺术就进入它的历史性本性。在西方，作为设立的艺术最初发生在古希腊。那是后来叫做存在的东西被决定性地设置入作品之中。”[12]（P.76-77）当存在者要求进入存在者整体的无蔽时，艺术应合这个要求打开新的世界实现真理形态，并因此为存在者整体的敞开建立基础，凭借提供存在者整体敞开的基础，艺术获得其历史的本性规定。“在西方命运的发端处，各种艺术在希腊登上了被允诺给它们的去蔽的最高峰。艺术乃是一种唯一的，多样的去蔽。艺术是虔诚的，是诗意，也即是顺从于真理之运作和保藏的”。[3]（P.315-316）而“从时代上思考，存在的划时代的开端存在于我们称之为希腊的东西之中。这一本身要在时代上得到思考的开端乃是从存在而来的存在之中的命运的黎明”。[9]（P.27）在这个“存在命运的黎明”，设立入作品的是怎样的真理呢？在前苏格拉底时代，后来西方命运所系的“eon”得到决定性的思考并产生作用。它不仅在阿那克西曼德、赫拉克利特和巴门尼德的箴言诗中而且还在荷马史诗、索福克罗斯的悲剧中得以表达。在海德格尔看来，西方思想史上最古老的箴言――阿那克西曼德的箴言谈论的就是“多样性存在者整体。”[9]（P.20）这个存在者整体是一切在场者，以始终逗留的方式本性化：诸神和人，神庙和城市，大海和国家，飞鹰和长蛇，树和灌木，风和光，岩石和沙土，昼和夜。海德格尔破除了对这一箴言后来流行开来的意见：亚里士多德认为的自然哲学、尼采认为的箴言与道德的、法律的因素相关。而从存在者整体的角度解说最古老的箴言，海德格尔认为在阿那克西曼德那里一切在场者的本性要素是“chreon”。海德格尔将之冒险地翻译成德语“Brauch”，并将之解释为把某物交付给其本真的本性，并且把作为这样一个在场者的某物保持在保护着的手中。“Brauch”在德语中原指的是“需要、使用”的意思，Brauch需要并使用存在者，把在场者交付到它的在场中去让其逗留于存在者整体的无蔽之地。Brauch让在场者在其逗留中本性化的同时划分并给予出在场者在其逗留中的份额。⑥可以看到，海德格尔借Brauch思考的是在场者与在场之间的关系，只是在他看来，阿那克西曼德的“chreon”对在场者与在场关系的思考只是暗示性，而且是模糊的暗示性的。阿那克西曼德并没有清楚地思考在场与在场者的区分。前苏格拉底的哲学中在场本身没有与在场者区分开来，面对这种区分的未思是对存在与存在者区分的遗忘，支配了后来形而上学的本性。在“艺术在本性上都是诗”[12]（P.75）的意义上，古希腊的艺术同阿那克西曼德的箴言一道，作为开端性的作品，在场者整体在其最广泛的意义上被设置入其自身的在场之中，作为诗作的艺术为这样的开端奠基。

三、艺术的终结与新开端据上述，笛卡尔的“我思故我在”的定律确定了人的新地位，与之相应的是形形的人类学思想产生。“人类学是这样一种对人的解释，它根本上已经知道了人是什么，从而从来不能追问人是谁”。[13]（P.153）与之相应，美学和艺术随着人类学的发展，“体验美学”、“体验诗学”纷纷出现，体验似乎以人类学的思想所固定所要求的方式出现。“人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。”[12]（P.79）伽达默尔指出把美学建基于心灵能力的主观性之上，却是开始走上危险的主观化之路。如果我们希望确定海德格尔对艺术作品本性的沉思的出发点，就必须清楚地记得，唯心主义美学，即赋予作品以特殊意义并将之当作绝对真理的非概念的理解法则的美学，已被新康德主义哲学掩盖了很久。而在西方传统中最完备的、最伟大的美学体系中，黑格尔宣告了艺术的终结，伟大的艺术迎来了它终结的时代：“在那个历史性的瞬间，亦即在美学获得其形成过程中的最大的可能高度、广度和严格性之际，伟大的艺术趋于终结。”[4]（P.91）那么，如何理解艺术的终结？艺术的终结中的艺术在此只能指的是伟大的艺术、真正的艺术（从艺术史来说，它偏重于指的是古典性的艺术），其并非意味着新的艺术作品和新的艺术思潮的终结，在黑格尔意味着艺术对我们的历史性此在来说不再是决定性的真理的一种艺术和必然的发生方式。但是伟大的艺术的终结并不是人类学和美学的过错，在海德格尔看来黑格尔的伟大正是在于美学思考并言说了伟大艺术的终结。艺术的终结源于艺术已经远离了其本源。对此，海德格尔具体考察了希腊艺术与其本源的关系。在古希腊，一切艺术都源于Physis。在《形而上学导论》中，他指出这个词“说的是自身绽开（例如玫瑰花开放），说的是揭开自身的开展，说的是在如此开展中进入现象，保持并停留于现象中。简略地说， Physis就是既绽开，又停留的强力。”[14]（P.16）按照海德格尔的诠释，“Physis”在希腊思想中的本义是“涌现”（Aufgehen）、“出现”（Ent-stehen），是“生长”、“使成长”。这里Physis的本质特征被界定为出场与持续，后来此词被译为“自然”（Nature），但它的希腊原义仍是“存在”。因此可以说，希腊艺术源于存在，源于存在对人的言说。由此希腊艺术服从了存在的命运：建立世界与展示大地；从而为希腊人提供了历史性生存的家园。因此，从历史现象学的意义上说，海德格尔的“艺术是真理自行设入作品”意味着存在之真理是艺术的本源。然而，中世纪艺术的本源不再是“存在”，而是上帝的启示；近代艺术的本源也非“存在”，而是理性；现代艺术的本源也不是“存在”，而是“技术”，其发源地是“技术世界”，因此现代艺术在根本上漂离了它真正的本源而成为技术世界的“文化工业”之一。在此，这些艺术不再是源于存在的真理的事情，从而也不再建立世界和展示大地，因而也不再是生存的历史性本源。在这个意义上，海德格尔认可黑格尔的一般艺术终结论：“我们不再认为艺术是真理获得自我存在的最高样式。……就其最高秉性而言，艺术对于我们而言是一种过去的事情。”[12]（P.80）艺术的终结意味着贫乏时代与世界黑夜的到来。海德格尔认为，在贫乏的时代“里尔克以他自己的方式，诗意地经验并承受了那种形而上学之完成而形成的存在者之无蔽状态。”[12]（P.98）面对贫乏时代的诗人的先行者荷尔德林的作品，海德格尔提出：“冷静地运思，在他的诗所道说的东西中去经验那尚未说出的东西，还将是而且就是唯一的急迫的事情。这是存在之历史的轨迹。”[12]（P.96）显然，关于贫乏时代的艺术，对于海德格尔而言，仅仅把体验看作是美学和艺术的死亡的根源是不准确的，因此他很严肃又慎重地指出：“一切都是体验，但也许体验却是艺术死于其中的因素。”[12]（P.79）需要注意的是“也许”并非就是“肯定”、“确定”，这意味着在体验之外或许甚至应该存在着更深刻更本源地导致艺术死于其中的因素。那么这个艺术自身经验到了的，而我们需要在“诗所道说的东西中”去经验和思考的那“唯一的急迫的事情”是什么呢？“回顾形而上学史可以清楚地知道，近代形而上学将自柏拉图以来的正确性真理进一步把握为确定性真理，而存在者经由特殊的存在者――人，被设定为可以通过计算加以控制和直观的对象。艺术完成的是确定性真理的设置。艺术建立的真理乃是存在者整体的无蔽性。”[15]（P.108）它没有触及到给出无蔽性的林中空地：“林中空地拥有其临近树林的边界，此树林环绕了林中空地的周边。但海德格尔所说的这样一个敞开的中心，从存在者方面来思考，它比存在者更有存在性。这意味着这个敞开的中心并不是真正的现实地就在存在者的中间，并被存在者包围，相反这个中心像是我们所不知道的虚无是林中空地，这个发光的中心环绕着存在者。这里突出的是林中空地与虚无的关系。”[156]（P.54）因此当存在者整体转变为由主体设立的对象时，存在者真理达到最极端的可能性，由此伟大的艺术走向衰亡。后来的德国学者贝尔廷（Hans Belting）与美国学者丹托（Arthur C. Danto）也提出了艺术终结论：现代主义艺术终结了。丹托和贝尔廷共同看出，一个截然不同于现代艺术的新事物出现了：当代艺术。丹托在1984年发表了一篇题为“艺术终结”（The End of Art）的文章，同样指出，一向支持艺术史的叙述框架，到寿终正寝的时候了。艺术应该进入一个超越出这框架的“后历史时期”――也就是去掉这叙述框架的时期。由此可见，他们的艺术终结论是艺术史式的，不是艺术哲学式的。在此，海德格尔的艺术终结论体现出现象学的历史性透视。综上，艺术的终结可以理解为艺术从一个地方转到另一个地方。艺术的终结指的是伟大艺术最大可能性的完成和聚集，艺术的完成之所以是一个终结，只是因为它历史性基础已经过渡到另一端。但这另一端并没有跳离第一开端的历史，而是回到第一开端之中，并且随着这种回归而接受另一种持存性。

四、结语在黑格尔所断言的伟大艺术之终结时代，以及在海德格尔所称的贫困时代，艺术何为？艺术还能否为将来的另一开端奠基？答案是：“真正说来，艺术为历史建基；艺术是根本性意义上的历史。”[12]（P.77）但海德格尔的艺术思考没有到此为止，他的深刻性在于：对于已思考的现代艺术而言，其中蕴涵着未思考的“未来艺术”因素。当然，“过去的艺术”（希腊艺术）已经死亡，现代艺术导致了时代的贫乏；但未来艺术的种子正在悄悄生长。“这种艺术从现代艺术而来，但又克服了技术构架的威胁，从根本上它是一种‘诗意艺术’或者称为‘诗’；这种艺术使人与存在的关联的重建有了可能。在这个意义上，艺术的本性是诗，因为艺术不是被它的过去和现在形态所规定，而是被未来的形态决定：未来艺术必是诗，其使艺术成为艺术本身，由此艺术成为了生存的历史性本源。”[17]然而在当下，海德格尔的艺术沉思是否还具有效性，即艺术现象学的思想仍可以解释当代艺术？从当代艺术的实践以及美学理论的发展来看，海德格尔的艺术沉思也只是现代性的，它具有其乡愁性的限度。“而当代艺术的边界是模糊的，这是由于艺术概念永远在生成之中；当代艺术的边界仍然有一个存在的基础，这一基础就是我们当下的生活世界。此生活世界是一个技、欲、道游戏的多元世界，由此我们说当代艺术就是一种生活方式。但我们应该防止当代艺术成为‘技术主义、物质主义、虚无主义’的俘虏，使之真正成为建设新的心灵的力量所在，从而给当代人的灵魂以居住的家园。”[18]综上，正如笔者曾经所认为的“海德格尔的死亡现象学思想是一个重要的契机，它永远在召唤有心人去倾听死亡对于建构和谐生活的意义。”[19]本文的意义在于给出海德格尔艺术现象学的历史性维度，召唤有心人去倾听艺术与历史的生成关系。（下转第179页）（责任编辑：陈娟娟）

① 威廉・巴雷特认为胡塞尔与在现代哲学中占据支配地位的笛卡尔的观点仍然一脉相承，而海德格尔思想的整个意义在于努力克服笛卡尔。参阅[美]威廉・巴雷特著，段德智译《非理性的人》，商务印书馆，1995年版，第213页。

② 从身体的角度，尼采必然谈到笛卡尔意义上的主体的死亡，他称“主体”是虚构并要求放弃“主体”、“客体”以及实体等概念。参阅尼采著，周国平译《偶像的黄昏》，光明日报出版社，2001年版，第158页。

③ 罗蒂认为海德格尔克服形而上学是困难的。他说海德格尔只有一个主题：克服形而上学的需要。一旦这个主题变成似乎是自欺性的了，他就只能沉默不语了。参阅理查・罗蒂《哲学和自然之镜》，三联书店，1987年版，第387页。

④ 黄裕生认为可以在理论上和实践上克服形而上学：一方面是消解作为存在者原则的“根据律”。另一方面是人放弃主体身份而成为会死之人。参见黄裕生《时间与存在――论海德格尔哲学中的时间问题》，社会科学文献出版社，1997年版，第153-195页。

⑤ 哲学史上由柏拉图引起的艺术与真理之争，可以参阅斯坦利・罗森《哲学与诗之争》，英文本，纽约，1988年版，第一部分“哲学与诗之争”。

⑥ 邓晓芒认为海德格尔的这个理解是拟人化的翻译，可以将它解释为亚里士多德的目的与善。参见邓晓芒《海德格尔“存在的末世论”的解释学意义――〈阿那克西曼德的箴言〉再解读》，《哲学研究》，2006年第7期。

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[10] [德]比梅尔著，刘鑫、刘英译.海德格尔[M].北京：商务印书馆，1996.

[11]Martin Heidegger. Aus der Erfahrung des Denkens（GA13）[M].Frankfurt am main.1983.

[12]Martin Heidegger. Poetry，Language，Thought[M].Translated by Albert.Hofstadter. Beijing：China Social Sciences Pubishing House 1999.

[13]Martin Heidegger. The Question Concerning Technology， and Other Essays（QCT）[M].Translated by William Lovitt. New York：Harper&Row. 1977.

[14]海德格尔.形而上学导论[M].北京：商务印书馆， 1996.