一个作为音乐家的尼采

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇一个作为音乐家的尼采范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

一、音乐思想与文化拯救

尼采曾言，人物之所成其伟大，往往藉以误解而就，在他看来，世界并非蕴含着一种意义，而是无数种意义，因此，确难为其思想寻找一个最终的落脚点。粗略分来，对于文本的解读可以区分为两种，一种乃注六经式的注解，注解者需回归文本，解著者所想，注重文本的本来面目，不可随意阐发；另外一种解读方式则认为：解释不过是一种行为，一个过程，一段自我陶醉式的自白，行为即目的，过程即结果。

尼采关于日神精神与酒神精神的美学思想，用李石岑的话讲，“阿婆罗的梦幻足以刺激视觉与想象力，爵尼索斯的酣醉，足以兴奋、感动系统之全部。……”{1}，从本体哲学上说，日神精神即代表着观念的世界，酒神精神则代表意志的世界，进而对于人生产生或逃避或进取的功用，带有一种中国仕人达则兼济天下，穷则独善其身的味道。因此，尼采美学思想完全延伸向了两个悖反的领域，于是，在对于尼采思想解读过程中就形成了两道不同的景观，各有取舍与偏重。在金惠敏、薛晓源主编的《评说“超人”――尼采在中国的百年解读》一书中，就系统综述了这种对于尼采美学思想的不同看法。书中讲到，“尼采的日神精神与酒神精神，这两种在中国美学家的解读中显示为截然对立的文化价值取向和人生价值取向，竟共同地效力于中国现代性的一个计划，真堪称尼采接受史和中国现代思想文化史的一大谜语了……谜语的形成第一在于中国现代性工程的特殊性，第二则源自于尼采思想本身的复杂性。”{2}综览尼采思想漫长的接受史，诸派纷呈，各执一词，自成体系。不难看出，尼采并非一个简单的平面体，而是一个比我们想象的要丰富复杂的多面体，一个侧面被充分开掘的同时，其余的侧面却常被弃置冷落，关于其音乐思想研究现状的单薄就是一个明证。由于研究尼采音乐思想对于洞察其哲学体系、艺术整体观念有着不可或缺的重要意义，因此，独立研究尼采的音乐思想就成了必要。

尼采是一个复杂的思想体系，而音乐则是这一体系的一个组成部分，如果将其思想体系比喻为一台动力强劲的机器，那么其音乐思想或可看作这台机器的动力来源。在尼采的整个思想系统里，音乐占有着举足轻重的地位，可以说，理解了尼采的音乐精神，也就在一定程度上理解了其哲学观、人生观。纵观尼采在思想进路上反复曲折的一生，从其第一部专著《悲剧的诞生》发表，到其晚期的《权力意志》，没有一处不浸透着其音乐思想的火花。在其《悲剧的诞生》一书中，尼采在全面考察希腊文化的基础上认为，无论从根源还是就其性质而言，悲剧艺术都是一种酒神艺术，其根本的精神乃是一种酒神精神，而音乐艺术便是这种酒神精神最典型的代表。因此，悲剧精神也就是一种音乐精神。尼采从各个不同的侧面论证了其论断的合理性，首先，尼采从歌队合唱入手探讨了悲剧的起源问题，重新认识了歌队合唱的在悲剧诞生过程中的重要位置。在他的观念里，合唱并非表演给别人看的，其本身就是目的，合唱就是人的本真形象，是希腊人本能的一种精神需求和人的最高最强冲动的一种表达；继而尼采探讨了音乐与戏剧的关系。在这里，尼采进一步阐明了音乐因素在悲剧萌芽过程中的重要作用，重申了合唱的重要性。他认为，悲剧本来只是合唱，并非戏剧。也就是说，悲剧本来只是用来表达意志本体的酒神性质的，而后随着情节、舞台形象、言词对白等因素侵入这一领域，也就是日神因素的介入，才使原始的合唱发展成为悲剧的雏型具有了可能。这种原始的戏剧标志着酒神精神与日神精神的原初融合，亦即酒神精神的日神化，是酒神精神在以合唱的方式产生的一种幻象。尼采指出，酒神精神的合唱在一定程度上是孕育全部所谓对白的母腹，也就是孕育全部舞台和本来意义上的戏剧的母腹。由此可见，音乐与戏剧的关系在尼采看来绝非音乐为戏剧的奴仆，服从并服务于戏剧，而恰恰相反，音乐就是世界的真正理念，音乐就是意志本体，戏剧不过是这一本体的外在映象而已。

最后，尼采又用民歌的例子说明了音乐与诗的关系。他说：“民歌首先是音乐世界的镜子，是原始的旋律，这旋律现在为自己找到了对应的梦境，将它表现为诗歌。”{3}在民歌中，“旋律是第一和普遍的东西，从而能在多种歌词中承受多种客观化……，旋律从自身中产生诗歌，而且不断地重新产生诗歌。”{4}在尼采的艺术世界里，旋律永远是第一性的东西，而语言模仿旋律产生的诗歌乃第二性的东西，这亦与中国诗歌产生的根源不谋而合，诗歌源于上古歌谣，在最先只是用来吟唱的，是用于表达先民内在情感本体的节奏与旋律。后来，随着语言的发展，才依曲赋词产生了可以歌的诗，直至后来，语言取代旋律的第一性，于是，“诗言志”的外在功能被日益重视，而本身节奏旋律的和谐却被人为忽略，在某种意义上，语言模仿的世界取而代之了音乐的意志世界。而尼采所反对的，正是这一语言日益侵入音乐的现象，在他的世界里，音乐精神自始至终属第一位的东西，并非戏剧的附属品，从中或许可以窥测尼采早期与瓦格纳志同道合，结成忘年之交而后期却不得不与瓦格纳决裂的内在因由。

可以说，在尼采这里，音乐已经不同于一般意思上的音乐，就如同《悲剧的诞生》并非单纯探讨悲剧起源问题一样，尼采有他自己的目的，他只不过以此作为一种手段或者方式，为了其更高的目的服务，就如同我们后世改革言必称孔子一样，只是为自己找到了一个合理的借口罢了。尼采用悲剧的诞生与灭亡所要阐明的问题，乃是一种实现、一种拯救，一种对德国文化的拯救，一种德国精神的再生。“在外来入侵势力迫使德国精神长期在一种绝望的野蛮形式中生存，经受他们的形式的奴役之后，悲剧时代的诞生似乎仅意味着德国精神返回自身，幸运地重新发现自身。现在它归乡之后，终于可以在一切民族面前高视阔步。”{5}归根结底，尼采苦苦追索的问题，就是如何在现代文化的危机中寻求德国精神的再生。而这里的德国精神，在尼采看来就是浸透着酒神精神的音乐艺术的再生。因此，音乐思想在尼采的整个思想体系，在其整个奋斗着的人生路程里到底占有何等重要的位置，也就不言而喻了。所以，在新世纪的今天，将尼采的音乐思想放在一个全新的位置与视角重新解读，不但符合尼采的本意，亦是认知尼采思想的一扇打开着的窗口。

其次，如果说尼采音乐思想浸透着太多接受主义美学倾向是从艺术本体的角度上来看得到的结论的话，那么从音乐的外在功能方面入手，我们不难发现，尼采音乐艺术观带有太多为人生的味道。可以甚至可以这样说，尼采的音乐艺术观，实际上也就是其人生观的一种反映。通过联想比较，我们不难发现，这与中国儒家的音乐思想具有颇多相似之处。李泽厚先生在《美的历程》一书第三章“前秦理性精神”中谈到，儒道互补是中国两千年来思想发展的一条基本线索。孔子用理性主义精神重新解释“礼乐”，把原始文化纳入实践理性的范畴之下。荀子的《乐论》就强调艺术对于情感的构建与重塑作用；而在儒家音乐美学思想的集大成之作《乐记》中，也强调“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其政和。乱世之音怨，以怒其政乖。亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”

正因重视情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系与韵律。尼采是一个复兴欧洲文化的斗士，因此，尼采的音乐思想不免带有一种拯救的意味，企图于现代文化的衰颓中复兴富有酒神精神的欧洲文化。所以，在尼采关于音乐的言论里，尼采将瓦格纳称之为颓废者、戏子、老魔术师也就不足为怪了。在尼采看来，瓦格纳使得音乐生病（《瓦格纳事件》第29页），他是一个典型的颓废者，并试图把这种沉沦上升为一种规范、一种进步、一种完满，这让尼采备受压抑，因此，尼采说道，“我要看一点窗子了。空气！更多的空气！”。在这个现代艺术的颓废时代，瓦格纳找到了顺应的方向，而尼采却举起了反抗的矛头，对于复兴欧洲文化的伟大抱负，瓦格纳扮演的无疑是一个卫道士的角色，为了实现其一直以来的理想，尼采不得不向他最亲爱的朋友开炮，可见其对理想的执着与坚持的勇气。

再次，透过尼采对于音乐的古典主义式的看法，我们发现一组矛盾，一组字与音，内在与外在的矛盾。在瓦格纳看来，音乐除了是一种手段之外什么也不是，瓦格纳需要文学，以便说服整个世界来把他的音乐当回事，认为他的音乐深刻，“因为它意味着无穷的事物”，瓦格纳征服万千孩子臣服于它的艺术创作，用的不是音乐本身，而是那个“意念”，带着各种象征的“意念”。尼采慨叹道，“音乐中演员的地位上升了”（见《瓦格纳事件》第49页），其实，让尼采担忧的正是这种矛盾，在宏大的歌剧艺术中，戏剧和音乐都强调着彼此的独立性，音乐完美的原则与戏剧准确的原则在歌剧中经常互相抵牾，就像汉斯立克所说的“音乐与歌词永远侵占对方的权利或作出让步。”汉斯立克有一个很好的比喻，他将歌剧比喻为一个立体，永远有两个对等的势力在竞争着，在竞争的过程中，因为艺术家偏好的不同，有的让这个原则获胜，有的又让另外一个原则获胜，莫扎特从来不给戏剧原则任何获胜的机会，他相信音乐可以让人忘掉最坏的歌词，反之则不然。在莫扎特看来，音乐应该永远不失为音乐，他才是根本的东西，戏剧不过是，如尼采所言，音乐精神的外在幻象而已，音乐产生了各种各样的对白与复杂的情节；但在瓦格纳这里，音乐只能让位于戏剧的原则，或者说未来艺术的完整的原则，歌剧应该追求一种由各种因素共同造就的一种效果，在这种营造过程中，音乐只是担当了一种手段，实现伟大效果的一种手段，这与尼采强调音乐本身价值的古典主义理想产生了极大的对立，在这种对立中，尼采无情的批判了瓦格纳的歌剧革新所带来的一连串效果与影响，他们成了那个时代的对峙人。

结 语

对于音乐的理解，永远没有最终的答案，正如有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。尼采从一个哲学家的视角洞察音乐世界，他认为，凡是好的音乐，总是可以激发人们不断去思考；好的音乐，可以让人变得比之前更像一个哲人；好的音乐，可以激荡内心深处潜藏的生命意志，让自身变得更富强力。由此，我们不难看出尼采的良苦用心――拯救正临倾颓的德国文化精神，以一个独行者的姿态终其一生饯行自身的历史使命。如音乐世界里的勃拉姆斯一般，在狂飙突进的音乐革新浪涌里，人们或许只记得瓦格纳、李斯特的主流激进音乐，却忽略了勃拉姆斯对于音乐古典理想式的理解，著名作家余华在《音乐影响了我的写作》一书中谈到勃拉姆斯的音乐时说：“谁也无法从他的作品里去感受他的经历，他的作品和作品之间似乎只有一夜之隔，漫长的二十一年被取消了。这是一个内心永远大于现实的人，而且他的内心一成不变。他在二十岁的时候已经具有了五十三岁的沧桑，在五十三岁的时候他仍然像二十岁那样年轻……”，勃拉姆斯的音乐，并非缺乏激情，而是拥有一种内省的激情，在一个平面上作一类比，作为哲学家的尼采，诚如作为音乐家的勃拉姆斯，在至高的理念世界，他们的灵魂得以交合。

事实上，保守抑或激进，只不过是一个时代的看法，时过境迁，伴随着时代的看法也会烟消云散，在音乐的世界里，唯有音乐本身的存在。

参考书目

[1] [德]尼采《看哪这人：尼采自述》，张念东，凌素心译，中央编译出版社2000年版。

[2] [德]尼采《尼采反对瓦格纳》，陈燕茹，赵秀芬译，山东画报出版社2002年版。

[3]周国平《尼采：在世纪的转折点上》，上海人民出版社2000年版。

[4] [德]尼采《悲剧的诞生：尼采美学文选》，周国平译，北岳文艺出版社2004年版。

[5] [法]丹尼尔・哈列维《尼采传：一个特立独行者的一生》，刘娟译，贵州人民出版社2004年版。

[6] [联邦德国]弗伦策尔《尼采传》，张载扬译，商务印书馆1988年版。

[7] 金惠敏、薛晓源编《评说“超人”：尼采在中国的百年解读》，社会科学文献出版社2000年版。

[8] 余华《音乐影响了我的写作》，上海文艺出版社2004年版。

[9] [德]理查德・瓦格纳，[匈]弗朗兹・李斯特《两个伟大男人的神话：瓦格纳和李斯特的书信集》，吕旭英，徐龙军译，中国人民大学出版社2004年版。

[10] 李泽厚《美的历程》，天津社会科学出版社2001年版。

{1} 李石岑《李石岑论文集》，上海书店出版社，1991年，第52页。

{2} 金惠敏、薛晓源《评说“超人”――尼采在中国的百年解读》，社会科学文献出版社，2001年，第6―8页。

{3} 尼采《悲剧的诞生――尼采美学文选》，周国平译，三联书店出版社，1986年，第182页。

{4} 同{3}，第185页。

{5} 同{3}，第86页。

王慧娟 南京大学文学院博士