杜薇室内歌剧《娜拉》音乐戏剧结构的思维研究

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇杜薇室内歌剧《娜拉》音乐戏剧结构的思维研究范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

79年，著名挪威剧作家易卜生（Henrik Ibsen，1828―1906）在其戏剧作品《玩偶之家》（A Doll's House）中成功塑造了“娜拉”这一女性角色。剧中主要描写的是娜拉对自己的丈夫从爱到恨的转变，以及通过离家出走的方式，摆脱玩偶地位的自我觉醒过程。当首演过后，剧中娜拉与丈夫的辩论引发了很多观众的深思，“丈夫问，你忘了你作为一个母亲和妻子的义务了吗？娜拉反问，那我作为自己的义务呢？……”如今，一百多年过去了，在我们每个家庭中，男人与女人之间这样的对话是否还普遍存在？如果是，那么性别的所谓平等是否真的抵消了我们对于男人与女人之间的期望值的差异？

2014年10月30―31日，由北极歌剧中心、易卜生国际和天津大剧院等单位联合制作，并由首届天津国际歌剧舞剧节推出的原创室内歌剧（以下简称歌剧）《娜拉》{1}（NORA），将这个被符号化的知名戏剧角色首次以歌剧的形式呈现给观众。制作方邀请中国青年作曲家杜薇{2}（b.1978）和挪威当代著名剧作家乔恩・弗斯{3}（Jon Fosse，b.1959）担任这部歌剧的主创。编剧弗斯以易卜生的“娜拉”为原型，从一种人性和当代的视角去观察“娜拉”离家出走以后的状态，并将娜拉纠结的内心和复杂的情感变化刻画得细致入微。

《娜拉》是一部独幕室内歌剧，总时长约73分钟。全剧音乐用英文创作并演唱。剧中包含了五位角色，其中有三位女性角色，饰演不同年龄阶段的娜拉：年长女人（女中音）、中年女人（女高音）、年轻女子（抒情女高音）；还有两位男性角色，饰演娜拉的丈夫――男人（男中音）和他的影子（抒情男高音）。作品的乐队编制为35人的室内管弦乐队，其中包括木管组4人、铜管组3人、打击乐及竖琴各1人、弦乐组26人（76553）。

从这部歌剧的脚本原作（英文译本{4}）来看，给我的第一感觉是人物的对话极为简单、通俗易懂，富有诗意和“音乐性”。具体表现在三个方面：1.如诗行的剧文，也就是将一个句子通过分行且去除标点的方式呈现；2.单个词或短语的多次重复，赋予了文本可反复吟诵的音乐性和节奏感；3.“停顿”或“沉默”（short pause或breaks off）的字样经常在剧文中出现，是剧文整体结构的一部分（见例1）。正如法国导演瑞吉（Claude Régy）所说，“弗斯的作品是在最少的文字内填充复杂且厚实的内容。”

例1

另外，编剧弗斯非常注重人物内心的刻画，细腻且深刻，通过人物独白和对话的交替进行来表现戏剧冲突。由于在脚本原作中没有明确的场景划分，所以其戏剧结构是潜藏在文本之下的，具有一气呵成的连续性特点。编剧弗斯在谈及《娜拉》时曾说，“我在创作过程中，试图去聆听、感受扑面而来的自然，而非预先设定结构。”这种具有诗化、音乐化和抽象化特点的现代戏剧结构与极为严谨的古典戏剧结构在创作观念上有了很大的转变。

然而，这对于作曲家来说，在处理全剧音乐的整体结构上是具有挑战性的。倘若严格按照脚本原作的呈现方式来创作音乐的话，其音乐自身的发展势必会受到影响，也就很难达到音乐本体所需要的对比与统一以及整体音乐结构的完整性。因此，作曲家杜薇在创作这部歌剧的音乐时，首先面临的一个问题就是如何解决戏剧结构和音乐结构之间的矛盾，如何从脚本原作看似“模糊”的戏剧结构中提取出“明确”的戏剧逻辑，并从音乐创作的角度给以规范和设计，从而达到一种平衡的音乐戏剧结构。

一、准确把握人物性格，设计鲜明的主要唱段

作曲家根据脚本原作中人物的独白与对话的关系，设计了四个具有独立意义和结构意义的主要唱段。第一个唱段是通过女中音的独唱形式，表达年长女人对孤独暮年的叹息；第二个唱段是通过女高音与男中音的二重唱形式，表现中年女人与男人之间的矛盾冲突；第三个唱段是通过女中音与女高音的二重唱形式，将年长女人与中年女人放在平行空间中进行自我对话；第四个唱段是通过抒情女高音与男中音的二重唱形式，表现年轻女子与男人之间的甜蜜爱情。

作曲家在第一个唱段的设计上，引用了中国京剧《锁麟囊》中“怕流水年华春去渺”（见谱例1）的旋律素材，其略带程派唱腔特色的、幽咽婉转、若断若续的旋律韵味呈现出一种悲凄的色彩。年长女人绝望、孤独和冰冷的心境被表现得淋漓尽致。每当这段音乐响起，就会给人以时过境迁的感觉，一种岁月流逝的伤感。在全剧音乐中，这段音乐仅完整出现了两次，且带有变化。第一次是出现在全剧音乐的开始处（排练号2），由女中音唱出带有五声性音调的主题旋律，作曲家运用主调织体的写作方式，通过弦乐队奏出急促的固定音型，与人声声部形成紧打慢唱的对比效果。第二次则是出现在全剧音乐的黄金分割点的位置（排练号29），由女中音再次以变奏的形式唱出主题旋律，其旋律节奏变得更为紧凑，唱词的音节也变得更为密集。在这里，作曲家运用复调织体的手法，将主题旋律与对位旋律穿插于女中音声部和独奏乐器声部，如降B调单簧管，营造出空灵的气氛。同时，作曲家运用复合音色和音色交替的配器手法，表现年长女人对孩子的思念和对孤独生活的叹息，特别是由女中音和中音长笛奏出的复合音色旋律，更增添了戏剧的悲凄色彩。

谱例1

在全剧音乐中，第二个唱段的音乐性格也很鲜明，主要体现在乐队织体的设计上（见谱例2）。比如，每当男人试图去安抚中年女人时，都会出现一段轻盈的弦乐队拨奏，并伴随着一组由第一小提琴拉奏出的，由不规则数量组成的、十六分音符构成的“小波浪”音型织体，同时在男中音声部飘出一条长气息且具有器乐化特点的旋律线。此段音乐淋漓尽致地表现出男人的自私、脆弱、惶恐的一面以及对中年女人习惯性的安抚常态。

谱例2

另外，第三个唱段和第四个唱段的音乐在形象上也具有较强的对比性。虽然这两段音乐在全剧中仅完整出现一次，却给人留下了深刻印象。第三个唱段（见谱例3）的音乐性格较为强势，女中音和女高音通过复调对位的形式，反复地演唱着由四个核心音（G-bG-F-D）构成的下行音型，并与乐队通过力度渐强和齐奏的方式，建立起全剧音乐的第一次高潮点。第四个唱段（见谱例4）的音乐性格较为活泼，可以说是全剧中最轻松的一段音乐。作曲家通过具有舞蹈性的、前长后短的节奏音型以及短笛音色的点缀，形象地表现出年轻女子小鸟依人的温柔性格。

谱例3

谱例4

在脚本原作中，年长女人作为重要的线索人物贯穿全剧始终，通过她对自己过去的回忆，引申出一段段中年女人、年轻女子与男人的戏剧场景。在全剧音乐中，第一个唱段也是贯穿全剧的一条主线，其他三个唱段则交相呼应，穿插于其间。这四个主要唱段与全剧的戏剧矛盾冲突息息相关，明确了戏剧情节发展的逻辑性，使音乐的整体结构具有回旋性和变奏性的特点，达到了音乐戏剧对比与统一的完美结合。

二、大胆解构戏剧逻辑，建立完整的音乐布局

德国作曲家贝尔格（Alban Berg，1885-1935）曾在《歌剧问题》（1928）一文中强调，歌剧音乐结构的完整性和音乐的自然发展是不能被戏剧结构所束缚的。他在创作歌剧《沃采克》（Wozzeck，1914―1922）时也同样面临过音乐与戏剧的结构处理问题。“当他感到脚本原作的松散结构会妨碍‘纯粹的音乐实体’的发展时，他亦然决定删去那些‘无助于音乐产生变化’的戏剧场景，使得整部歌剧的音乐不会因一些重复、零散的戏剧情节而显得冗长乏味。”{5}

在歌剧《娜拉》中，杜薇在尽量保留脚本原貌的基础上，对各个部分的戏剧场景也做了明确的划分与必要的删节和调整，使脚本原作中潜在的戏剧逻辑变得更加清晰，而且与音乐逻辑形成统一。从上述四个具有结构意义的主要唱段的运用上来看，我们可以将全剧音乐的整体结构大致分为三大部分和一个小尾声（见表1）。这三大部分的结构长度基本相等，各部分的演奏时长均在22分半到24分钟之间。

表1

在作品第一大部分中（排练号1―13）出现了两个场景：1.年长女人回忆往昔；2.中年女人与男人分歧初现，影子在一旁调侃戏谑。这部分运用了第一和第二个唱段的音乐。在作品第二大部分中（排练号14―29）出现了三个场景：1.年长女人在不同时空中与纠结的中年女人进行对话；2.中年女人最终向男人发出了对自由渴望的心声，男人顿生惊恐；3.年长女人感受到了孤独，但不敢直接面对，影子给出了上帝般的预言。这部分运用了第一、第二和第三个唱段的音乐。在作品第三大部分中（排练号30―44）出现了三个场景：1.年长女人冷眼看着年轻女子与男人春泉般的爱情，影子的预言再现；2.中年女人最终选择了离家出走；3.年长女人重新审视了自己的选择，并以合唱形式发出“一切皆有时、一切终有结”的人生感叹。这部分运用了第一、第二和第四个唱段的音乐。

只有在对照歌剧的脚本原作和总谱时，我们才能发现作曲家运用了多么充沛的戏剧想象力，在脚本原作平铺直叙的“抒情诗”中，逐层搭建起一个完整的音乐戏剧结构，使音乐充满了紧张的戏剧张力。比如，作曲家将全剧音乐的最高潮点放在了第三大部分的结束位置（排练号44），通过五重唱的形式表达出年长女人对“一切皆有时，一切终有结（Everything shall come into being， everything shall disappear）”的人生感悟。在脚本原作中，这句话是出现在年长女人的最后一大段独白中。然而，作曲家凭借着对戏剧矛盾冲突的天然敏感，将脚本中这一大段略显冗长的独白交托给舞台上的所有角色，通过合唱的形式来展示内心的矛盾冲突。首先，作曲家在五个人声声部和乐队之间，通过节奏交错的形式，运用由长句变成短句，由短句变成一个词的分裂材料手法，形成了一段全剧最激烈的五重唱。最后，通过所有人声与乐队的齐奏方式唱出这句人声感叹，从而达到全剧音乐的最高潮。

三、巧妙运用非常规的人声音色，

加强音乐戏剧张力

虽然男人的影子角色在剧中出现的次数不多，但每次他的出现都如同“调味剂”一般，给人以耳目一新的感觉。从戏剧效果上来看，他的出现对于男人角色的塑造起到了立体化的作用，同时也为全剧增添了很多戏剧色彩。例如，在作品第一大部分中（排练号9），有一段中年女子、男人和影子的三重唱（见谱例5）。当男人与影子同时唱出违心话和真心话时，音乐恰到好处地表现出男人的两面性。此段剧情（见例2）的中文大意为，中年女子说：“你滚出去，外面有比我更年轻的女人。”男人说：“我只在乎你。”影子说：“她总是反复地唠叨这些，我要睡觉！”

谱例5

从人声声部的音色设计上来看，女中音、女高音、抒情女高音和男中音的音色在其他歌剧中常被运用。而抒情男高音（影子）的音色十分独特，在其他歌剧中也较少出现。在这部歌剧中，抒情男高音不仅运用了正常的演唱方式，还运用了假声演唱和戏剧性的说话方式，进一步丰富了人声部分的音色。作曲家在创作影子唱段的音乐时，也巧妙地运用了连续的十六分附点节奏和环绕式音型，准确地赋予了他“小丑式的”音乐形态。影子的唱段总是“游走”于各个部分，为全剧音乐增添了一份幽默感。再加上演唱者运用夸张的驼背姿势进行演绎，生动地展现出影子似幽灵般的存在，使整部歌剧的气氛有了松弛感。这种松弛感与紧张的戏剧冲突形成对比，进一步增加了整部歌剧的戏剧张力，也使音乐的戏剧结构更为紧凑。另外，作曲家在全剧音乐的尾声中主要运用了影子唱段中的音乐材料（见谱例6），营造出一种远离人世的意境。同时，由男中音、抒情女高音、抒情男高音依次唱出对幸福的渴望“You are my happiness（你是我的幸福）”，预示着男人和女人开始了新的轮回。

谱例6

另外，为了增强音乐戏剧的表现力，作曲家为女中音（年长女人）声部不仅设计了咏叹调，还设计了吟诵的段落（见谱例7）。例如，年长女人的父亲曾经对她的离家出走进行斥责和鄙夷，当她回忆起那段情景时，她会通过一个人表演两个人的对话方式来演绎，也就是一会儿用自己的音调，一会儿又模仿父亲冷酷的腔调。女中音运用半说半唱和气声相结合的演唱方式，将这两者的对话表现的活灵活现。同时，人声声部与音提琴拨奏的“波莱罗”{6}（Bolero）式的固定低音形成对位节奏，呈现出一段近乎癫狂的“二重唱”！

谱例7

结 语

在歌剧《娜拉》中，“娜拉”的出走不是因为男人对她的背叛，也不是因为她对爱情的渴望，而是因为婚姻的责任带给她的困惑。为了孩子、丈夫和家庭，她放弃了实现自我价值的事业。当她发现安逸的家庭生活并不能带给她快乐时，她渴望自由与解脱。而当她真正地从婚姻中解脱出来时，所谓的可以实现自我价值的事业又带给她多少快乐？

我认为这部歌剧的选题和切入点十分独特，既贴近我们的生活，又富有人生哲理。对于婚姻的责任与自我价值实现的探讨是一个永恒的主题，“娜拉”的困惑不仅是大多数女人的困惑，也是男人的困惑，更是中年人的困惑。每个人在面对选择时都渴望得到答案，但是，谁又能真正地预测未来并给出答案呢？编剧弗斯和作曲家杜薇通过孤独的年长女人、迷茫空虚的中年女人和对爱情执迷的年轻女子，来立体表现不同年龄段的“娜拉”在“人生圈”中的不同欲望与困惑。我们可以把整部戏看做是“娜拉”的一生，亦或是在平行空间中不同“娜拉”的一天。我们无法改变做出选择的那个瞬间，但我们可以调整做出选择之后的心态来面对生活。

在编剧弗斯的作品中，他总是提出一个问题，创造几个情境，引发了我们的深思，却没有给出答案。这为很多创作者或表演者打开了再创作的思路，而且是相对自由的、无束缚的。我相信不同的创作者或表演者在弗斯的作品中都有可能找到不同的切入点去诠释，这就是他作品的魅力所在。

我们在这里大胆地假设，如果顺着弗斯脚本的“气息”进行音乐创作的话，音乐也许应该是扑朔迷离的，色彩胜过内容的，比如：印象派音乐、表现主义音乐等。然而，作曲家杜薇却通过借鉴古典歌剧中人物塑造的基本手段、传统戏剧中矛盾冲突的构建方式，成功解构了弗斯当代戏剧的“沉默”，将脚本中蕴藏的能量与激情进行外化和升华。正如她所期望的，这的确是一部向古典歌剧致敬而又极富个人魅力的优秀作品！

北极歌剧中心还将于2015年在挪威进行歌剧《娜拉》的世界巡演。我由衷地为杜薇感到高兴与骄傲！

参考文献

[1]钱仁平《歌剧脚本的“音乐性”》，《歌剧》2009年第8期。

[2]张筠青《歌剧音乐分析》，高等教育出版社2004年版。

[3]张杭《我们世界上叫娜拉的女人――谈歌剧〈娜拉〉》，“幕间戏剧”（微信公众号），2014年11月。

[4]天津大剧院《来自挪威的神秘与诗意：乔恩・弗斯》，“舞台前沿”（天津大剧院微信公众号），2014年10月。

{1}歌剧《娜拉》的剧情简介：年龄渐长的娜拉回想着自己的过去，思考着一些问题。当时，因为坚持了自己生命的选择，离开自己的先生和孩子们，这个选择到底对不对？当时想要的东西得到了吗？在舞台上，年龄渐长的娜拉和不同时空的自己对话，年轻的娜拉、成熟的娜拉，和前夫谈起过去的事情……

{2}杜薇（b.1978）： 青年作曲家，毕业于中央音乐学院作曲系，师从于著名作曲家郭文景教授。她曾荣获2011年国家大剧院首届青年作曲家计划一等奖。代表作有乐队作品《袅晴丝・惊梦》，歌剧《娜拉》，舞剧《》《金瓶梅》，电视剧《（新版）红楼梦》等。

{3}乔恩・弗斯（Jon Fosse， b.1959）：挪威作家、诗人和剧作家，是当代戏剧界颇负盛名的人物之一。他先后创作了30多个剧本，被认为是易卜生戏剧的又一继承人。

{4}歌剧《娜拉》的脚本原文是用新挪威语（Nynorsk）创作完成，后由May-Brit Akerholt将其翻译成英文，由邹鲁路将其翻译成中文。在这部歌剧中，杜薇选用英文译本进行歌剧音乐创作。

{5}余志刚《论阿尔班・贝尔格的歌剧〈沃采克〉 （二）》，《中央音乐学院

学报》，1988年第2期。

{6}《波莱罗舞曲》（Bolero），是法国著名作曲家拉威尔的代表作，创作于1928年。由小军鼓演奏的持续三连音节奏是该作品的重要标志。

谢文辉 博士，中国音乐学院作曲系（责任编辑 张萌）