浅谈声乐演唱中的表演
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声乐表演是一个综合舞台艺术，台下观众不是单单听声音(‘cD’)，而是在看表演者的“VCD”。优美的声音固然重要，但离开了与之匹配的身_体动作，声音就显得苍白无力了。体态作为一种无声的语言，是表演不可缺少的一部分。
一、表演应具备的心理
(1)声乐表演的是”音乐”，歌唱是“美”而非“音量”
每个人的身高、体重不完全一样，这是一种客观存在，不为人的意志而转移。作为声带，是应该与每个人的身高、体重相协调，相一致的：一个人很瘦很矮，那么他的声带不可能长的特别长和厚，音量也不会很大，再大也不会超过像“老帕”那种体形的人。因而音量也应该是一种客观的存在，每个人都不一样，是每个人所固有的资产，不会增加也不会减少。在舞台上，不应去赛“音量”。音量再大，也不能超过音乐所允许的范围，也就是说，音量应该为音乐服务的，而不是独立存在的，因而在舞台上，其重点、基本点或者根本点是表现音乐。
(2)声乐表演是一个综合艺术
只有声音是远远不够的，舞台上的歌者是艺术的综合体。是“外在表现”和声音的综合体。外在表现包括：服饰、化装，最重要的是举止(就是上下台和歌唱时所应具备的动作表演)，如果一个人的动作不到位，其演唱效果是会大打折扣的。这是对其歌唱所表现的音乐的一种破坏，不仅使观众感到惋惜，更重要的是使观众失望，不想去昕，不想去看。
(3)舞台上的歌者要时刻想到使观众与你产生心理共鸣
展示非凡的歌喉是一方面，但这只是一个小部分，更重要的是歌者的演唱要有“内容”，心里要有东西，“冷血动物”式的演唱不会打动观众。要作到这一点，歌者首先要吃透旋律歌词，对歌曲所要表现的内容有一个深入的了解，把握住歌曲情感。虽然有些歌曲与歌者的经历以及阅历毫不相干。但歌者应当设身处地地去思考，去揣摩：如何感作者之感，唱作者之唱。这需要各种各样的办法，比如说去经历一次，或者“假设性”的经历一次。(又叫做‘真实体验’和‘假设体验’)
二、表演中的身体语言
歌唱跟语言一样，是传情达意的。但他比语言更美妙，听众不仅要听到美妙的歌喉，更重要的是去寻找“内心体验”，获得精神上的艺术享受。
我们知道在琴房里的练声过程并非是舞台上的真实表演，但是我们在练声的过程中也不能忽略掉体态的练习，因为一旦在练声过程中的陋习养成习惯必定会影响到舞台表演效果，比如说有的学生琴房中唱歌，总是有皱眉，一脸的苦相。那么如果是长期这样不加以改正的话，在实际的表演中稍微不注意就会显现出来，演出就会大打折扣了。一个小小的问题如果不及时在琴房中改正总会有一天会影响到你的演出效果的。有的学生说练声与演出是两码事，练声讲求的是声音是否到位，至于身体好不好看，脸部是不是在微笑是无关紧要的，演出时注意着点就能避免了。其实说这句话，是对自己歌唱的不负责任。“千里之堤，溃于蚁穴”，小小的漏洞都能使坚固的河堤崩溃，这可是大道理。
(1)眼睛
歌唱被称为心灵之窗，是表达人的情感的一种最为积极地面部表情器官。比如在兴奋、激动、急切的时候：眼睛睁大、瞳孔放大、炯炯有神，感觉到“两眼放光”；当悲伤、哀叹、失望时：眼神无力，眼皮低垂。眼睛能告诉我们一个人的心理是好是坏、是犹是喜，它是反应人的精神状态的最为直接的传达手段。
演唱时，眼睛要保持平视向前，勿眨来眨去、左右漂移。同时尽量不要下视地面。眼睛的每一个动作都能反应出一个歌者是否紧张，能否真正地投入到内心体验中去，由此观众可评价出其对歌曲的诠释和技术发挥的水平。
(2)眉毛
眉毛的动作是与眼睛的动作协调一致的。眉毛是跟随着眼睛的运动变化步伐而运作，与眼睛相配合从而表达一种面部表情。每个人的眉毛活动幅度和表现范围是不相同的。有的人的眉毛活动幅度比较大，甚至可以跳到额头的中央，这在歌剧中的丑角多为常见，它强调的是歌剧的喜剧效果，夸大面部表情的表现力度，增强表演的夸张度。当然在一些比较善于表现的歌唱家和表演艺术家中也不凡有此类例子。有的人的眉毛活动的幅度比较小，当然就此去说其表演的质量就差，比如说有“黄金小号”之称的科莱利，总保持一种严肃的神情，但其声音的光环已经盖过了他所有的不足。
通过眉毛的上扬和下调可以增强表演的戏剧性因素，更投入和详尽的阐释作品。通过眉毛的活动表现能够判断出一个歌者的艺术感觉，对作品的理解程度以及生活体验的丰富与贫乏。虽然这并非是一种严格的评价标准，但是我们可以经过训练利用自己的眉毛表情，为舞台表演增辉，收到更好的演出效果。
在歌唱中，我们应该注重起眉毛作为表演因素的重要作用。惊恐时我们在瞪大眼球的同时，将眉毛尽量的上提，形成“八”字状，这自然就丰富了面部的表情、增强了表演的力度，指引观众更好的体验和融入进演员所创设的艺术城邦；在悲伤时我们在低垂眼帘的同时，在将眉毛稍稍下拉，形成倒写的“八”字：在快乐的场景中，不妨将眉毛的活动的频繁，使其状态丰富，比如“波浪”型、“彩虹”型等等。这些都会使表演者的意图变现的更加明晰，吸引观众的欣赏兴趣。
(3)手臂
有的歌者在表演中，手臂僵硬地紧贴身体低垂或者手紧紧的抓着衣角，这种表演“模式”在初学者和初登舞台者身上出现的机率居多。这都是没有真正的融入到歌唱中、没有找到“艺术感觉”的表现。同时这也给观众带来一种“担忧”情绪：高音会破音、声音出现抖动等等，而这种担忧”往往总会令人失望的“实现”。
表演的过程是手臂传递情感信息的过程，舞台形象的塑造主要依靠的是手臂的协助。手臂的动作指引了歌曲的情绪走向，是情感在外在形体上的表现，也是歌唱作为综合艺术的美感的体态展现。作为“表演”的重要因素，手型和胳膊的活动变化是歌者投入演唱的重要工具和传达方式，这一点在音乐会演唱中表现的尤为突出。
手和臂要始终保持放松的状态，不能机械僵硬，活动的范围要限制在“最大”“最直”的程度之内。即使在歌曲的高潮和结尾的地方也得将动作的幅度严格控制好，采取一种稍稍内敛的状态，这样展示出的是一种松弛、轻松、稳定的感觉，会使观众感觉到“安全感”，不会为你的心理或高音问题而恐惶不安。
三、声乐表演动作的设计
每一个作品都应要有特定的表演设计过程。针对歌曲的题材、类型、作者的意图、角色的特征、歌词的内容以及作品的表演空间和演出场地的大小而进行周密地考虑和具体的设计。拿意大利歌曲《Lascia ch’io pianga》为例，它选自亨德尔的歌剧《雷娜都》，属于巴洛克时期的作品，音色上具有典型的教堂歌声的艺术特色：节奏规整、严格，节拍严谨、平稳，情绪表达上具有显明的内向感，外在形体运动要内收且程式化。按照这一时期的总体表演特征，我们在演唱时必须倾向于贴切体现这一时期的表演要求。我们知道对作品的二度创作是必要的，但不能自流改编、随意改变作者的创作目的、与创作时代和音乐特征相背离。如同把美声歌曲翻唱成摇滚，那么该作品已经不属于美声范畴了。
该作品总体情绪是悲伤的、以哀求的腔调来表达自己的内心世界。在这种大的宏观的音乐要求的调控下，我们还要细致入微到每个乐句，注意到音乐的旋律流动及走向对我们的体态上的细腻的要求。当然这纯属笔者个人的感想和设计，每个歌者都应该根据自己对作品的理解和自身独特的体验以及声乐技术的特色来进行一番个性设计。只有这样，才能把作品雕琢成一件“艺术品”，一味地照搬照抄，只能算作“匠人”。