文化转型期下的越剧生长道路

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摘要：传统戏曲面向现代转型的最根本的问题在于如何在草根民间的原发力量与当代大众文化之间获取平衡点。本文以越剧为例，细究都市民间在当下发生的现代性嬗变，并提出了越剧生长道路的问题。

关键词:传统戏曲；现代转型；都市民间

中图分类号：J802.3文献标识码：A

在文化转型的今天，戏剧遭遇到了前所未有的尴尬与质疑。几乎所有的戏剧种类都面临着一定的危机与困惑。当整个社会的文化消费形式发生转型时，戏剧如何准确的自我定位，如何开辟新路，是摆在每个戏剧工作者面前的重大课题。

传统戏曲文化，作为活的艺术形式，在舞台上复活传唱着久远的民族精神本质。地方剧种更是地域文化的承载者，它延续着一方水土的文化命脉。而今天，戏曲所遭遇到的最大危险不仅仅是斗室文娱方式的兴起，其更为严峻的考验乃是全球化文化语境下的文化一体化危机。在上世纪90年轫的新一轮的全球化，是以文化的吞噬性作为它最明显特征的。以麦当劳、好莱坞为代表的美国流行文化席卷全球，成为原本该丰富多彩的各民族、各地域文化价值的替代品。替代品，将使我们看不清自己身处的文化之根。侧身在流行大潮中的大众，面目模糊，把传媒操纵下的话语视为己出，失去自我的体验与发声能力。而戏曲，尤其是真正融铸了戏剧精神的戏曲，恰是不能与这一文化趋势相吻合的。面对这样的处境，戏曲只能采取与之相对抗的文化态度。唯其如此，才能深入到人类的内心，触摸到戏剧精神的内核，把异常丰厚多姿的多元本土文化延续并发展下去。地方戏曲首先应该是地域文化的守望者。不同于古典戏曲，地方戏曲是植根于广阔深厚的民间的。地域文化的草根力量正是源自民间生生不息的文化原创力。民间文化的多姿多彩，它直面人生处境的真诚性与原生性，恰与当代大众文化的从众、媚俗截然相对。可以说，要保持地域文化的多元色彩，就要以民间文化来代替随声附和的大众文化，用民间力量来激发人性的本真追求。作为吴越文化代表的地方戏――越剧，正应回到它的民间源头。这里讲到民间，又不得不牵涉到近来成为热门话题的都市戏曲的概念。大多数的地方戏都产生于乡村，而成熟于都市。越剧本身也就经历过从嵊县到杭城，到大上海的发展旅程。以我看来，中国真正现代化意义上的大都市也只是在上世纪90年代才得以产生。都市文化正与大众文化相伴相生。如果都市戏曲的概念在于媚大众文化之俗的话，势必失去其民间的原点。因此，我以为要用“都市里的民间”来更准确地界定都市戏曲的本质。而刚走过百年的越剧依然只是一个年青的剧种，她依然是生长着的越剧。要想获得源源不断的生长力量，就要寻找“都市里的民间”之根。

所谓“都市里的民间”，一方面源自发展不充分的中国城市，都市里的市民其实从来也没有斩断过他们的乡村之根。不要说入城打工者的边缘地位，就是早就定居于都市的人们也往往只是在上两三代才走出乡村。中国的城市从来都扎根于乡土。所以，不要一味以城市文化要求来生硬地套在中国都市文化的头上，而要看到中国都市里的民间情怀。另一方面，“都市里的民间”正喻指了这样一种毛糙丰富的人生样式，它格外鲜活，未曾愿意将自身束缚于面目相似的流行性大众文化之中，而能听从内心的召唤，寻找不同的文化轨迹。基于这样的“都市里的民间”，越剧才能感受到挣扎于都市生存中的真正人生状态：那些小市民的爱恨情仇，那些都市边缘人的喜怒哀乐，那些精英白领的孤独寂寞。基于这样“都市里的民间”，越剧才能剥离出隐藏在大众文化外表下的形态各异、仪态万方的生命原动力。并循此道路，参与当代健康积极的文化建构，维系与强化民族的、地域的文化精神坚守。

在近年来的越剧发展中，逐渐形成了以下三条略有差异而又大都暗合着“都市里的民间”追求的道路。一是以上海越剧为中心的“都市世情”戏的发展道路；二是以浙百为中心的“文化守望”主义；三是以杭越、绍百和其它一些剧团为中心的“回眸民间”的传统姿态。正是这三条略有差异的道路丰富了越剧“都市戏曲”的发展可能性。“都市世情”把寻常百姓的生死爱恨置为戏曲的主旨，直视人生悲凉。如青春越剧《梅陇镇》里恣意的欢笑，《第一次亲密接触》里的时代气息，新编古典悲剧《蝴蝶梦》对爱情真义的追问，《家》对青春诗意的悲悯性吟唱，无一不体现了对世俗人生的认同与喜悦，对寻常哀乐的体验与高扬，以及对真情真爱的执迷不悟。“文化守望”则试图从越剧才子佳人戏的旧路里开辟文化反思的沉重主题。《孔乙已》也好、《藏》也好，包括更早些的《唐伯虎落第》、《陆游与唐婉》、《寒情》都试图解剖“士”也即知识分子的人生命运悲剧，试图剖开中国传统文化的沉重外壳，从而也试图为当下的文化建构开拓新路。“回眸民间”则从更原生的意义上回复到越剧生长的最初民间土壤，将传统戏的悲欢离合加以重新诠释，剔除掉那些忠孝节义的渣滓，把伦理亲情、人格魅力、世态炎凉与人情冷暖以更为传统的戏曲形式表现出来。《梨花情》、《流花溪》、《荆钗记》、《狸猫换太子》、《吴王悲歌》、《白兔记》都是其中的成功之作。以上三条道路，都具备直指人心的力量，都让人在戏剧演出与观看中反思人生的现状，去回到“都市里的民间”，重新去咀嚼体味人生的百种忧怀，千般惆怅，从而免于被大众文化一统的命运。同时，它们又能于生长中不断除去传统戏中的旧意识，不断灌注现代人的生存体验与精神追求，形成了新古典戏曲的生长方向，应该说都是健康而有生机的发展道路。即使其间有些不尽如人意处，也是可以在不断修正中获得经典性品格的。我们要警惕的倒是，那些在市场化的浮躁气息里鼓捣出来的各类“新编”。如某些版本的新编“梁祝”，就过分写实，加入许多庸俗电视剧的噱头，这正是媚俗化的市场操作对优美民间想象的戕害。事实证明，这些媚市场之俗的一时之作，恰恰最经不起市场的考验。从长远来看，只有经典性的作品才拥有最广大久长的市场效应。另一个值得警惕的现象是，新戏里的旧意识。“回眸民间”这条道路本身并没有错误，错误的是某些人却借回到传统的旗号，恢复陈腐落后的旧戏主题。如《状元未了情》就是这样一部失败之作。从情节到主旨，全不脱恩怨仇杀，才子佳人戏的巢臼。违背时代精神，无法与现代人的心灵产生共鸣，自然也无法获得市场的认可。

越剧作为一个正在生长着的剧种，除了文化上要接承地域文化、民间文化的悠远而又现实的传统之外，更要在艺术表现上更好地把戏剧性与抒情性融为一炉。起源于近代的越剧，从30年代袁雪芬领导的越剧改革，到50、60年代的旧戏整理，到80年代的再度繁荣，不断有话剧工作者加入到越剧工作的行列中来，他们以西方话剧的观念来改造戏曲，使越剧获得了观念再造与品格提升。因此，不同于以抒情诗为主要特点的古典戏曲，生长着的越剧早就不再局限于传统戏曲的范畴，不论戏剧的主旨提炼，还是表现形式更新，都融入了戏剧性的因子。正是这些戏剧因子的介入，使越剧迅速成熟，改变了传统旧戏，只重唱段，不重全本的粗糙性，改革了传统戏曲零散、即兴、随意的戏剧情境，营造情理之中的戏剧冲突，编织完整的情节进展，把整体性的戏剧演出置于抒情性的唱段、折子之上，从而表现更高层次的戏剧主旨。但是，在一些作品中，出现了以话剧形式代表戏曲本体表现形式的不良势头。戏剧冲突过于激烈、情节进展过快，故事过分坐实，失去传统戏曲的诗意美，行动、道白过多，而忽略了隽永的抒情唱段的打造。一味以戏剧化代替抒情化，必将损害戏曲的抒情诗意之美。对传统戏曲而言，真正使它得以流传，获得认可的，必然是某些凝聚了强烈情感，有着浓郁抒彩的精彩华章。这些精彩华章既是折子戏的由来，也是戏曲新作得以传唱的原由。而所谓戏剧性在戏曲中的要义，应该是整体上的人类戏剧精神的灌注，指向内心的悲剧性冲突，以及主旨内涵的提升。而不是肤浅的外在的，话剧手法在戏曲中的简单移植。第一次运用话剧手法，自然有新鲜感，拓展了戏曲的表现方法，但如果只停留在手法的移植，一则多用也腻，也会失去形式的开拓意义，一样会成为陈旧的套路。二则，过多的话剧手法运用，如果以损害、排挤了戏曲原有的如水袖、身段语言等表现手法的话，必然会弄得戏不像戏、曲不似曲。如前一阵对越剧是否要音乐剧的讨论即是一例。戏曲的艺术形式里积淀了大量的民族文化审美心理，其音乐曲调与方言道白里也融有深厚的民间文化因子，因此，过分的戏剧化与洋化，以完全以西方戏剧观念来改写戏曲是行不通的。而在西方戏剧观念之下，以本味的戏曲手法来摹写人生，追求戏剧性与抒情性的完美融合才是可行之路。

最后，作为一门综合性的艺术，我们同样也不能忽视戏剧的音乐、舞美、灯光、色彩、服装等其它配套样式在戏剧综合观赏中的巨大作用。国家精品工程就是保障戏剧投入的一种形式。《陆游与唐婉》、《流花溪》等优秀剧作中的无一不精到的舞美、服装、灯光运用，给人以极致性的审美愉悦，具备极高的观赏价值。戏曲之美，一样也要在实体的、物质上提供精美的外在形式。不过这种投入应该是在剧作内涵挖掘提升的基础之上进行的。再美的包装也挽救不了内容的贫乏。现在的一些不良倾向在于，大制作投入没有考虑到戏曲舞台的假定性、诗意性，重实景而轻虚景，背离了戏曲舞台的实质。如《状元未了情》中在大堵的宫墙，过分真实化的庭院门楼，占据了大量的舞台，侵夺了演员的表演空间。再如许多剧作中大量伴舞的采用，不顾剧情需要和审美效果，弄得跟戏曲歌舞晚会一般。另外，服装过分影视化也堪为人忧。不仅失去重要的戏曲语言――水袖，而且太现代化，失去了联想空间。新编越剧《何文秀》中，连何文秀落难时，都穿着很是光鲜的锦袍绣衣，这就完全脱离的剧情实际了。总之，服装、道具、舞美的投入一定要从戏曲本体出发，注重精致的诗意氛围营造，更要与剧情表现融为一体。