论非客观艺术

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摘要：作为20世纪的重要艺术方式，非客观艺术无疑是对传统具象艺术的挑战。不同于传统艺术的审美特点，非客观艺术具有超然的非客观之美。与具象写实绘画不同的是，它的审美意义不是产生于一幅绘画中美的形象特性，而产生于它的精神意义。

关键词：抽象艺术；非客观艺术；传统艺术；审美意义

中图分类号：J0-03　文献标识码：A

抽象艺术作为一个术语，泛指20世纪反欧洲模拟自然的传统所产生的绘画风格。所谓“抽象”是与“具象”相对而言的，一般人按照字面的意思去理解，以为抽象就是把具体可感的客观形象抽去。事实并非完全如此，因为抽象艺术中有的是对客观形象的简化和抽离，而有的则与客观形象完全无关。所以有人认为“抽象艺术”这个概念并不准确。他们就从抽象艺术与具象艺术相对的角度出发称抽象艺术为“非具象艺术”(non－figurative art)或“非客观艺术”(non－objectiveart)。随着19世纪的到来，在约翰．拉斯金等对传统审美提出挑战的批评家们的影响下，艺术的审美趣味开始倾向于对中世纪和非古典艺术的欣赏。伴随着信息传播技术的提高，他们的声音被快速地向世界的每一个角落广播，无论在普通民众还是艺术家们的心中泛起阵阵涟漪，无可名状的共鸣感凝造了我们今天的非具象的审美空气。

非客观艺术的非客观性，被限定在两个明确的甚至在某些方面是相反的层面，其一是将自然的外貌减少为简单的形象；其二是指不以自然形貌为基础的艺术构成。

前者的艺术创作倾向一种是消除事物的殊相和偶然变貌，捕捉其最根本或类属的形象。这个观念以叔本华的主张为先导。他以为艺术应从柏拉图的观点着眼，即以所理解到的有关事物的概念为根据，而非依据事物的外表。叔本华的观点对许多绘画流派和现代画家的创作理论产生影响。如克利、保罗一塞尚、库尔贝、福安和特伯。另一种从自然景象和客体而来的抽象模式，是以个别和特殊的事物为对象，创作形与色的独立构成，如同音乐和建筑，有自主的美感出现。典型代表如雕塑界的布朗库西和亨利一摩尔，绘画界的佛朗西斯一培根、爱波斯坦、和基里科。

第二种层面是非具象的构成，它的美感对象并不从自然外貌中抽取，而是将非具象的形状和图式构筑而成。有两种类型：一为浪漫的，有机的。另一为古典的，几何的。它们之间的分别，并非壁垒分明。另外，抽象表现主义可视为第三种类型。马列维奇的至上主义绘画、蒙德里安、尼库尔森、康定斯基、米罗、德．库宁等20世纪重要现代艺术家都可列入此类。

作为20世纪最具特色的艺术风格，不论非客观艺术的类别如何，其共同的特色在于扬弃传统艺术功能，或使之附属于对可感知的真实地描绘，并强调它的创造新感知的功能。同传统艺术相比，非客观艺术有些使人难懂，甚至晦涩，但它无疑具有超然的非客观之美。

非客观艺术既没有客观的表象，也不存在任何主体意义。这些绘画表现了一个自出枢机的主观世界。它不像循规蹈矩的色彩组合，不是有主题的创作。它更像音乐：任何欣赏音乐的人从来不需要精通点符和旋律，音乐的非客观是与生俱来的。在音符的抽象间体会艺术家的创造，精神的因素是占绝对地位的。音乐给人的无尽遐想，也完全是靠心灵的感应。每个人对音乐中的旋律和基调的反应是不尽相同的，同样，人们对非客观绘画的主题和色彩的感受也千差万别。绘画同音乐一样，同对自然的描述无关，同理性意义的阐释也无关。谁能感受到色彩和形式的美，谁就能领会了非客观绘画的意义。

非客观艺术不需要被人理解，它必须被感受，它会影响那些对色彩和形式之美有鉴赏眼光的人。虽然我们都喜欢鲜花，但我们没有资格评价鲜花，给大地一粒种子，它会长出一朵鲜花，种子一样，鲜花也就一样，花籽无视你的批评。它遵循的是创造的自然规律和直觉。抽象艺术创作也是如此，人们可以喜欢它，也可以不喜欢它，但它的存在无法更改。

一般而言，对于不了解和不精通的事物，我们会相信眼睛的判断。眼睛告诉我们那是什么。所以传统的具象绘画就一直在扮演和承担这样的任务，确实，千百年来，我们对绘画艺术的要求也是如此。然而，自1835年照相机技术出现以来，人们对绘画的热情慢慢消减。于是，艺术家面对一组静物时，总是挖空心思地要表现出静物的内在美以及其精神性的归属。因为，一幅缺少变化的静态临摹作品使人腻烦，因为它缺乏自然最伟大的魅力和财富。文艺复兴时期，人们面对拉斐尔的作品会发出由衷的惊叹，现在这些艺术珍品无疑仍然给人以历史的怀旧的审美享受。时代在进步，对美的需求也在日新月异，当莫奈把他的《日出．印象》摆在十九世纪的艺术沙龙时，所招致的大多是惊诧和谩骂。现在，在人们习惯和接受了表现主义等绘画方式后，莫奈的艺术已经无情的成为了历史和古董。

对艺术的欣赏，外貌之美通过精神的直觉把这种感受引向心灵。理智抑制了对声音和视觉所能给与的振奋人心之喜悦的冲动反应。所以能够进一步探究非客观之艺术里独一无二的境界，也需要认识它规行矩步的特性，它井然不絮的内在秩序。对这些因素的融会贯通可以提高欣赏绘画的能力。但是，这些感觉和能力对普通的欣赏者来说有点勉为其难。非客观因素融合了精神和美，需要花功夫的人才能得到它的赐福，那时灵魂的酣畅惬意，使认识到未知之境的意外惊喜。

非观念艺术是对传统艺术形式的挑战，人们已经习惯了熟悉的景物，在画面看到自己耳熟能详的物品和风物，有一种安慰式的满足。但对于渴求理想的人来说，他们需要一个新的神圣。观众尽管对平庸的绘画索然无味和失去耐心，但不一定对个性飞扬的非观念艺术能很快地理解和接受。理智毋庸赘述的安全需求感阻碍了人们通过真正的升华来欣赏作品。很多人无法习惯于绘画艺术中更高层次的视点。他们尚未感觉到对这种绝对陌生的美的内在需要，虽然他们对麻木的写实深感失望。

观众总是在赞美古典的绘画，但很明显他们赞美的是历史上的经典，赞美的是达一芬奇、拉斐尔和提香等，因为这些伟大的名字已经同他们伟大的作品一起从一个灵魂传播到另一个灵魂，最终以一种缅怀和崇敬的心情使这些大师和名作更加名闻遐迩。但是对于当代和现代的写实画家来说，即使他们能制作出更加优秀的写实画作，他们的运气也不会好到哪里。为什么会这样呢?让我们稍稍回顾一下艺术近代以来走过的脚步，或许可以拨云现日。

近代伊始(一般以哥伦布发现新大陆为起始点)，关注人文、关注当代社会的文艺复兴开始萌芽并不断发展。但丁、薄伽丘、彼得拉克的作品使人们思想更加活跃，大众也更加开化。艺术的复兴也使当时的有视之士开始对艺术有了新的思考。而如何改变社会上多少世纪来喜爱优秀艺术品而忽略艺术家社会地位的状况，无疑也是他们思考的重要内容。出生于热那亚并在意大利北部受到良好教育的阿尔贝蒂的《绘画论》，佛罗伦萨的著名雕刻家吉贝尔蒂的《回忆录》，以及后来的瓦萨里的《名人传》都是对艺术思考的集中展现。艺术家 地位的提高有赖于人们对艺术的崇高性的认识，而艺术崇高性取决于知识基础的完备性。所以三者都无一例外的将绘画技术提到十分重要的层面加以论述，足以证明那时真实再现物象的技术在绘画中占有多么压倒性的地位，同时也显现了当时的绘画并没有完全征服自然。炉火纯青的掌握造型、明暗、透视、色彩等绘画的全方位知识是伴随社会和科技的进步而得以实现的。仅从造型的角度可以说雕塑在希腊罗马时代已经达到极至，另外又因为他基本可以不和色彩问题搭边，三维空间本身就是它的存在形式，真实模写已经实现。而绘画却要解决造型、空间和色彩的所有问题。乔托的新风格得益于布鲁内莱斯基顶点透视法的发明和达．芬奇对人体骨骼和肌肉的解剖研究，其中也不乏拉斐尔的古典美的浸染，绘画中的造型和空间得以征服。

虽然历史走到14和15世纪，各个时期伟大的艺术家一项接一项的有新发现，使得他们有能力呈现出可见世界的令人信服的图画，而且意大利有更趋写实主义和日益重视对光学的研究和教学两种齐头并进的传统，但直到19世纪一群居住在巴黎枫丹白露附近的巴比松村专心描绘平凡的法国乡村风景，强调户外生动自然的效果的卢梭、米勒等一批风景画家即所谓的巴比松派到印象派的出现，还没有一个人认真地怀疑过一个信条，即世界上的物体个个都有明确不变的形式和色彩，置之画中形式和色彩必须一目了然这个信条。现在我们都知道了物体和环境色的关系，也很能理解康斯泰勃尔当时为了回答反对者，把提琴放置在草地上，让人亲眼辨明真实的色彩的良苦用心了。可以说马内等所谓的印象派在色彩领域内发动了一场革命，几乎可以媲美希腊人在形式表现方面发动的革命。他们发现，如果我们在户外观看自然，我们看到的就不是各具自身色彩的一个一个的物体，而是在我们的眼睛里调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色。至此，艺术技术层面的全部问题得以解决。而且，当我们向更远的过去投去追寻的目光时，我们就会看到希腊的瓶画，中国的飞天，中世纪彩色玻璃图安，他们不就是我们现在所称谓的“装饰画”吗?直到现在，这些也没有失去人们的宠爱。现在的非具象艺术无论如何也不会与他们毫无瓜葛。所以，近代以来，人们不仅对古典艺术而且给现代艺术同样投去了充满深情的眼神。因为，正是百姿千态的艺术在他们惊奇的眼神中注入了如此深情，给了他们多方位的审美需求，给了他们五彩缤纷的生活。

回眸当今，鉴于大自然的光色变化无端，试图抓住大自然魅力的画家在他迫不及待寻找原始主题的过程中变得焦虑不安，尽管以前有成千上万的画家做出了努力，但是由于主题的平淡和技巧的不断提高，现在，即使优秀的具象写实绘画能获得一些掌声和观众的赞美，但总难在观众心中留下深刻的印象。然而，艺术价值和审美的多元性、无序性和社会性古往今来的存在着．其实，就绘画的写实技术而言，在达芬奇之前就基本完成，这里绘画中技术层面即形而下的任务完成后，艺术很显然不可能就此而止。紧接着就是另外的艺术道路的开始。佛罗伦萨艺术家山德罗．波提切利和安东尼奥．波拉尤洛是在达到准确的形体表现后不是继续向前走而是向后退了一大步，即对运动和美的追求开始有所提升，而相应的去消减了自然形体描绘的拘谨。古典画家们的探索和追求，为后来绘画风格的多变做出了楷模。艺术本来就是心灵和主观的感应。今天的社会，各种审美都有话语的权利，这就给了艺术价值的主观主义和相对主义很大的空子可钻，甚至有的人还打着“趣味争辩不清”的旗号而为所欲为。这些都是导致过多的平庸绘画凑数的大批展览会出现的症结。并且这种现象有加剧的趋势。致使越来越多的人开始远离绘画展览。这种现象确实令人沮丧。

不客气地讲，虽然大众渴望欣赏和享受文化艺术，也确实没有人愿意担当没有文化没有修养的坏名声，但大众的审美确实有待提高，文化或者说文明总是伟大人物创造的，在文化和文明创造之初，大众并没有给预支持，甚至，最大的对立面往往是大众。但文化一旦被大众理解和接受，那么这种文化一般而言就成为过时的代名词。大众洋洋自得于从文化中受益，但没有人能想起自己对一种文化的诞生起过什么积极作用。在伽利略被绑上十字架时，往点燃的火焰上扔木柴的都是愤愤不平的大众。梵高的作品现在已经成为精英艺术的代表，每个博物馆都以拥有梵高的作品为荣，但仅仅在一百多年前，梵高的画作无人问津，而学院艺术和庸俗的行画却大行其道。不仅是对收藏家们，包括大众来说，这真是一种悲哀。

现在，情况也好不到哪里，相对具象艺术而言，非客观艺术显得另类而古怪迷离，人们很难从中看到他们需要的美感：没有主题，没有意义，没有理性，甚至似乎没有任何技巧。这样的艺术品让普通观众接受确实有点残酷。观众也许非常恼怒这些作品没有满足他们想当然的合理要求，他们已经习惯于这种满足了。要他们克服这种习惯似乎难乎其难，因为他们不愿意给他们的直观感觉提供任何发展的机会。由于在具象绘画中轻而易举感觉到的世上欢愉的场面和风景，在非观念艺术中消失殆尽。艺术的本质是什么?这个问题在艺术家眼里是一个永恒探索的命题。一个艺术作品的价值在哪里?作为欣赏者，应该有必要对艺术的内涵多加关注，这样你在美术馆徜徉时，就会感觉自己所来非空，不虚此行。当德－库宁夸张而凌厉的人体和古典人体绘画优雅的风格放在一起时，我们怎么来欣赏这样两种截然不同的艺术风格呢?相信现在已经没有人怀疑德一库宁的作品的艺术价值，但当时面对质疑，德一库宁有很精彩的回答。当有人对德一库宁的一张人像素描因为变形而提出疑问时，德－库宁说：“一张素描的脸并不是一张脸，它就是一张素描的脸。或者说它就是一张素描。”

要感受艺术之美，外行不一定非要知晓为非客观奠基铺路的各种艺术形式，但是只要你了解艺术家的追求是付出了心灵的挣扎，那么你也许在这些作品中能找到与自己心灵的对话。1911年，康定斯基为了视觉艺术，完全抛弃了不必要的理智的约束，他把世俗的客体和有名有意的理智主体留给了摄影师。用精神和对有秩序规律的直接感觉，首先完成了描绘无法预知的抽象的美这一艰难的任务。通过创造不带理智意义的色彩，空间和形式的组合，获得了非客观艺术美的成功。为了实现灵魂的欢愉，为了达到激发美感的目的，他创造了绝对的形式。

非客观艺术有超出预想和最大想象空间的可能。看到一个形象并不意味着对任何已知的或未知的事件和形象的感觉和回忆。它不是什么象征符号，也没有任何意义，它是一个具有外形美的完美形式。比如，以康定斯基的理论为例：三个基本形式――正方形、三角形、和圆，三者的组合提供了相互关系的多方面可能性。圆是个自身集中的连续体，在其自身的价值范围内漂浮，不受圆内和圆外之物的影响。正方形提供空间也接受空间，而且还用它的角指向深远的方向，是有关空间的更有灵性的形式。三角形则通过它不对称的变预示着变化。这都是纯粹完美无缺的形式。它无意义，完全区别于几何学概念而古板的意义。几何学包含了太多的科学，但它没有任何美，也创造不出任何精神生活。非客观绘画更像音乐，人们对主题和旋律的感染力反映迥异。要彻底了解非客观绘画似乎像要一下子理解贝多芬的九部交响曲一样不是件容易的事。但对于有意鉴赏的人来说，通过比较细节和节奏的过程，能给他带来惊异的感受。

非客观绘画与具象绘画一样，对美的教育功能同样重要。与具象绘画不同的是，它的审美意义不是产生于这样一幅绘画中美的形象特性，而产生于它的精神意义，提高到非理性的水平，并加强和发展了创造的才能。它影响人类对平衡和表面化的改善，刺激对直觉指导的感觉，增强高层次的智慧。