小妓携桃叶,新歌踏柳枝
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摘要：《盍枝》之调，起源于六朝时期北朝乐府的《折杨柳》，盛于中晚唐。文宗开成年间（836―840），白居易闲居洛阳，刘禹锡分司东都，二人所作《杨柳枝》传唱洛下，风行一时。此后唐人各家开始“新翻”《杨柳枝》。经过唐代各个文人的改编，《杨柳枝》从内容到形式都发生了非常大的变化，成为了当时非常流行的一种曲调。
关键词：《杨柳枝》；白居易；改编；唐代；六朝乐府
《杨柳枝》之调，自诞生的时候开始，就受到很多文人墨客的喜爱，纷纷为其书写新词，谱成新曲进行唱和。特别是在唐代中晚期，经白居易、刘禹锡两人的重新填词，一时间风行洛下，人人传唱。接下来，我将以《杨柳枝》为例，着重探讨改编曲子对于音乐的发展和影响。
一、《杨柳枝》的起源简介
关于《杨柳枝》的起源，众口不一，有以下几种不同的说法。
一是白居易所创，说见唐末段安节《乐府杂录》及南宋郭茂倩《乐府诗集》。
二是处于盛唐教坊，说见元胡三省《资治通鉴注》及清王奕清《钦定词谱》。
三是本于隋曲《柳枝》，说见后蜀何光远《鉴戒录》，南宋王灼《碧鸡漫志》采此说。
四是源于六朝乐府《折杨柳》，《乐府诗集》卷八十一引唐代薛能之说，任二北《教坊记笺订》列举六朝各类《折杨柳》，日本村上哲见亦倾向此说。 ①
以上四说，众说纷纭，各执一词。但是经过很多人的论证，还是倾向于源自六朝时期北朝的《折杨柳》一说。因为本文研究的重点不在此，故不加以详述。
二、《杨柳枝》的发展历程
《杨柳枝》产生于六朝乐府时期，原来的曲子名为《折杨柳》，经过后来各个朝代的继承与发展，除了曲名有发生一些变化外，词和曲调肯定也会发生一些变化。在历史的长河中，《杨柳枝》能一直在各朝代流传下来，想必和不同时期的诗词人、音乐家的改编有着密不可分的关系。
《杨柳枝》是隋朝著名的曲子，流行于隋炀帝时期，后世多把《杨柳枝》形容为亡隋之曲。后蜀何光远的《鉴戒录》中曾记录到：《柳枝》者，亡隋之曲。炀帝将幸江都，开汴河种柳，至今号曰“隋堤柳”，有是曲也。……②
当然这种说法也不见得所有人都认可，日本的村上哲见显然是不认同这种说法的。他认为，就《鉴戒录》的性质而言，可以认为它并不是在音乐史性的基础上立说的，而是为了丰富传说的内容而作的附会之说。③
到了唐代，我们最熟悉的应该是白居易、刘禹锡等人新翻的《杨柳枝》。白、刘二人虽非《杨柳枝》的原创者，但也都为这首新曲编撰了不少新词，加之得到皇帝的欣赏，《杨柳枝》在唐代流传很广。
当然唐代除了这些著名的诗人为《杨柳枝》编撰新词，唐代的教坊也功不可没。唐代崔令钦《教坊记》中著录盛唐教坊三百四十二曲，《杨柳枝》列在第三十七首，由此可见，在当时的唐朝，《杨柳枝》风行大街小巷，非常著名。
晚唐以下，《杨柳枝》在内容上由赋题转向非赋题，在形式上由齐言变作长短句，日益显现了后世词体的特征。
由此可见，《杨柳枝》由北朝产生，经隋、唐的发展，在中晚唐时期达到了高潮和顶峰，彰显出了它作为一首曲子流传上百年的魅力。
三、唐代《杨柳枝》的演变发展及产生的影响
《杨柳枝》在初唐时期有乔知之、陈子昂之作，盛唐时期有贺知章之作，中唐时期是真正流行的时期，特别是经白居易新翻的八首《杨柳枝》，使得此曲一时间流行于大街小巷，宫廷巷尾。
唐人所赋的《杨柳枝》，和先前的相比，已经有了很多的变化。初唐时期陈子昂的“万里长江一带开”一首④，还有乔知之“可怜濯濯春杨柳”的仄韵《折杨柳》，这两首都是无配乐的演唱。但到了盛唐时期，开始出现了可唱的《杨柳枝》。据资料，最早可唱的《杨柳枝》应该是贺知章的“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”其次是高适在《九曲词三首》之二也有歌《杨柳》的记载，原文为“万骑争歌杨柳春，千场对舞绣骐。到处尽逢欢洽事，相看总是太平人。”这首诗作于天宝十二年（753年），为了庆祝哥舒翰收复九曲（原属吐蕃）而作。诗中出现了“万骑争歌”、“千场对舞”，是乐舞表演的场面，证明盛唐时期《杨柳枝》已经开始增加了表演形式。从这里我们可以看出，《杨柳枝》已经开始有了一些新的发展，从最开始单纯的演唱变成现在的乐舞表演形式。这种对于《杨柳枝》的改编，也使得这首曲子重新开始风行。
在盛唐教坊中，有记载唐玄宗“设宴赐T”的教坊乐舞排场。⑤但是此前的曲子，不论是《折杨柳》还是《杨柳枝》，曲风都比较偏向哀怨，盛唐教坊的这一改编，将哀怨的曲子和盛大的乐舞融合起来，用于演奏凯旋的场面，虽然可能有一些突兀或不合适，但却意味着《杨柳枝》的改编迈出了一大步，而且从当时风行的程度来看，这种改编还是比较成功的。
到了中唐时期，《杨柳枝》的发展又进入了一个新的阶段。
“新翻”一词，屡次出现在白居易、刘禹锡二人的诗中，可从二人诗集中找到如下证据：
《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》（白居易《杨柳枝》卷三一）
塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。（刘禹锡《杨柳枝词》，《全唐诗》卷三六五，页4113）
“新翻”是什么意思呢，就是“旧曲改编”之意，白居易和刘禹锡新翻的《杨柳枝》，我认为应该是北朝时期产生的《折杨柳》。《折杨柳》是一首笛曲，所以才会说“处处吹”“羌笛吹”，而他们应该是把这首笛曲改编成了歌曲，所以是“听唱新翻《杨柳枝》”。这样一来，这首曲子的表演形式就发生了很大的变化，可以说是一个突破性的改编。
白居易在《杨柳枝二十韵》小序中有写到：
《杨柳枝》，洛下新声也。洛之小妓，有善歌之者，词章音韵，听可动人，故赋之。（白居易《杨柳枝二十韵》小序，卷三二）
由白居易诗看来，这种“洛下新声”，具有相当的艺术性，上至天子，下至小儿，都有歌舞此曲的记载。说明这首新翻的《杨柳枝》在中唐时期，发展已经非常成熟，是歌、舞、乐合一的表演，在他的《杨柳枝二十韵》的正文中，对于《杨柳枝》表演的情形有精细的描写：
绣履娇行缓，花筵笑上迟。身轻委回雪，罗薄透凝脂。
笙引簧频暖，筝催柱数移。乐童翻怨调，才子与妍词。
便想人如树，先将发比丝。风条摇两带，烟叶贴双眉。
口动樱桃破，鬟低翡翠垂。枝柔腰袅娜，荑嫩手葳蕤。
唳鹤晴呼侣，哀猿夜叫儿。玉敲音历历，珠贯字累累。
袖为收声点，钗因赴节遗。重重遍头别，一一拍心知。
塞北愁攀折，江南苦别离。黄遮金谷岸，绿映杏园池。
春惜芳华好，秋怜颜色衰。取来歌里唱，胜向笛中吹。
曲罢那能别，情多不自持。缠头无别物，一首断肠诗。
虽然这首诗的内容我并不是完全能看得懂，但里面可以看到歌舞乐合一的场面。特别是“取来歌里唱，胜向笛中吹。”这一句，又强调出了这首新翻的《杨柳枝》的前身是一首笛曲。从这些方面来看，中唐时期以白居易和刘禹锡为首的诗人们，将《杨柳枝》改编成了一种歌舞乐合一的新的表演形式，这也使得《杨柳枝》的发展达到了一个新的高度。
然而，《杨柳枝》之所以如此流行，经久不衰，除了诗人们改编了表演形式之外，还有一个原因，那就是因为《杨柳枝》被引入了酒令，成为了宴会中的主角。自古以来，酒就成为文人雅士之间的生活韵趣，而酒令伴随着酒筵歌席逐渐产生、发展，成为酒宴上不可或缺的一个项目。《杨柳枝》被温庭筠、裴P等人加工改编，又在音乐上增加了一些所谓的新腔。以下一些所记是行酒令的情形，唐人酒令，据李肇《国史补》曰：
令至李稍云而大备，自上及下，以为宜然。大抵律令、有头盘、有抛打。盖工于举场，而盛于使幕衣冠。
任二北在《敦煌曲初探》中也提到“打令”，而曰：
打令之令，……谓酒令中所应用之小舞与小唱。
所谓“打令”，应该是酒席间以歌唱或跳舞的方式喝酒的一种活动。可以看出，《杨柳枝》的酒令仍然与歌舞有着密不可分的关系。
《杨柳枝》经过唐代文人的改编，又成为了酒令的一种，继续在坊间流传开来，这又是由改编引发的一种新的流行。
到了晚唐以下，《杨柳枝》依然成为一种流行，除了歌舞乐的形式，还能如何发展呢？我认为是它的形式又发生了变化，由原来的绝句，律诗变为了词。虽然唐代诗比较流行，但词已然已经出现，而《杨柳枝》迎合了这种变化，出现了词的形式。
除此之外，《杨柳枝》还有一个新的变化，就是它的内容。以前的《杨柳枝》写的都是关于杨柳的，但是到了晚唐以下，内容变的比以前更丰富多彩了。比如司空图赋十八首《杨柳枝》以贺寿，其词如下：
乐府翻来太平声，风光无处不含情。千门万户喧歌吹，富贵人间只此声。（第一首）
圣主千年乐未央，御沟金翠满垂杨。年年织作升平字，高映南山献寿觞。（第十八首）
这两首显然写的不是杨柳，而是祝寿，这也表明了在这个时期《杨柳枝》的内容趋于丰富。而接下来至和凝（898―955）的两首《杨柳枝》，更加难以和题目的字面意思联系到一起，其诗见于《花间集》卷六：
瑟瑟罗裙金缕腰，黛眉偎破未重描。醉来咬损新花子，拽住仙郎尽放娇。
鹊桥初就咽银河，今夜仙郎自性和。不是昔年攀桂树，岂能月里索嫦娥。
这两首将杨柳比喻成佳人，也是一种新的内容。
以上讨论的《杨柳枝》的种种变化，其实就是对于它的改编，就是一种重新创作。这就使得《杨柳枝》不仅在内容上，形式上，表演方式上都有了很大的变化。《杨柳枝》自产生以来，历经六朝时期，隋朝，唐朝，或许再往后这么长的时间经久不衰，并不是因为这首曲子本身有多么好，多么优秀，而是因为各朝各代的文人墨客用自己的学识，加上自己的理解，对这首曲子进行改编。
回顾《杨柳枝》的发展历程，我们不难看出，改编对于曲子的发展有着巨大的作用。其实不仅是《杨柳枝》，有很多古代的有名的曲子，或是诗词，都是经过无数文人的改编流传下来的。改编就意味着创新，事物的发展就是不断地创新的过程。本文只列举了《杨柳枝》这一个例子，用来引申改编对音乐发展的影响。当然本人水平有限，很多东西研究的都不是很深入，望见谅。
【注释】
①沈东.唐代乐舞新论[M].北京：北京大学出版社，2004：95.
②中央图书馆筹备处.鉴戒录[C].文渊阁四库全书[M].沈阳：辽海出版社，2000.
③王水照，保i佳昭.日本学者中国词学论文集[C].邵毅平译.上海：上海古籍出版社，1991：69―70.
④饶宗颐.敦煌曲续论[M].台北：新文丰出版社，1996：208.
⑤王文诰.唐代丛书[M].台北：新兴书局，1968：145.
【参考文献】
[1]沈冬，唐代乐舞新论[M].北京：北京大学出版社，2004.
[2]孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].济南：山东教育出版社，2013.
作者简介：李梓В1993―），女，汉族，河南省郑州市人，洛阳师范学院在读硕士研究生。研究方向：音方逃。