《夜宴》的黑格尔式阐发

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[摘要]《夜宴》与《哈姆雷特》情节类似，因此从黑格尔悲剧理论的角度对其进行剖析是合适和必要的。片中人物各自坚持所代表的伦理力量，否定了对方所坚持的同样具有正当性的伦理力量，导致冲突各方陷入死地。但是，与古希腊悲剧故事相比《夜宴》发生了四方面的变化，上述阐释因此要作相应的调整。

[关键词]悲剧　冲突　伦理力量

作为二零零六年上映的悲情大戏，冯小刚的影片《夜宴》在经历最初的争议或嘲笑之后，开始逐渐淡出观众的视野，理论界也早已将思考的目光转向层出不穷的新片，《夜宴》似乎已经和热闹一时的评论文章一起被封存进了历史，成为故纸堆里被人遗忘的故事。在本片存在的缺陷被一一指出之后，是否就意味着理论工作的终结?与大众一唱一和的评论是否稍嫌浅显?答案是肯定的。那么，深入的理论挖掘应从哪里开始?应该从被指为抄袭的故事情节开始。本片一度被称为中国版的《哈姆雷特》。两者的许多具体情节的确类似，但这也给了我们一个审视影片《夜宴》的全新视角――黑格尔悲剧理论的视角。因为，黑格尔曾经运用自己的悲剧理论对莎翁的这一剧作作了详细的分析。

黑格尔的悲剧理论产生于十九世纪上半叶，是西方古代悲剧理论史上的集大成。黑格尔认为，伦理实体作为真、善的统一体。既是悲剧的出发点，也是悲剧的归宿。伦理实体通过自身的分化、回归，最终形成理想的悲剧形象，达到美，从而实现了真、善、美的统一。具体而言便是，伦理实体这种抽象的统一体首先分化为不同的伦理力量，即家庭(亲情、家族荣誉、世仇等)、国家(统治权、爱国心等)、宗教(出世与入世等)等等。这些伦理力量与个人结合形成情致。行动中的情致便是人物性格。代表不同伦理力量的人物在特定的情节中产生了矛盾斗争，这种矛盾斗争不是单纯的善与恶之间的斗争：对立各方都代表某种伦理力量。因而都具有片面的正义性，具有可辩护的理由。但在进入冲突的情境之中后，各方都力图否定对方从而维护自己所代表的伦理力量，而各方否定的对象也具有可辩护的理由，因而这种否定是不正义的。本来具有某种正义性的各方为维护自己所代表的伦理力量而试图否定同样具有某种正义性的对方，从而陷入了片面性并因为这种片面性最终遭到惩罚。遭到惩罚的是参与对立斗争的人物而非伦理力量。这些伦理力量经过矛盾斗争的洗礼而得到升华，最终统一起来，从而实现了向伦理实体的回归。躲在矛盾斗争各方背后的伦理实体或永恒正义凭借“理性的狡计”取得了最后的胜利。

按照黑格尔的悲剧理论，可以对《夜宴》作如下分析。伦理实体这种抽象的统一体在本片中分化为不同的伦理力量，即亲情、家族荣誉、统治权、爱情等。其中亲情与殷隼、太子无鸾结合，家族荣誉与太子无鸾、厉帝结合。统治权与厉帝、婉后结合，爱情与青女、婉后结合，形成情致，行动中的情致便是人物性格。殷隼、太子无鸾珍视亲情，这就分别与婉后和厉帝所珍视的统治权产生矛盾：太子无鸾、厉帝珍视家族荣誉，这都与厉帝所珍视的统治权产生矛盾；青女、婉后珍视爱情，这就分别与婉后珍视的爱情、婉后珍视的统治权产生矛盾。种种矛盾斗争不是单纯的善与恶之间的斗争；对立各方都代表亲情、家族荣誉、统治权、爱情中的某种伦理力量。因而都具有片面的正义性，具有可辩护的理由。但在进入冲突的情境之中后，各方都力图否定对方从而维护自己所代表的伦理力量，而各方否定的对象也具有可辩护的理由，因而这种否定是不正义的。比如。太子无鸾所坚持的家族荣誉的确应该被维护，但在维护这种伦理力量的时候侵犯了同样具有具有可维护的理由的厉帝的统治权。本来都具有正义性的家族荣誉和统治权为维护自己而试图否定同样具有正义性的对方，从而陷入了片面性并因为这种片面性最终遭到惩罚。遭到惩罚的是参与对立斗争的无鸾和厉帝而非家族荣誉和统治权――这两种伦理力量经过矛盾斗争的洗礼而得到升华，最终统一起来，从而实现了向伦理实体的回归。

上述分析是黑格尔用来审视古典特别是古希腊悲剧的经典模式。作为近代悲剧家的杰出代表，莎士比亚受到了黑格尔的好评。尽管他承认以莎士比亚的剧作为代表的近代悲剧所取得的成就，却始终认为近代悲剧(主要是浪漫悲剧)无法与古希腊悲剧相比，著名如《哈姆雷特》者也是如此。原因在于，与古希腊悲剧相比，近代悲剧主要在四方面发生了变化。在运用黑格尔的经典理论分析近代剧作时应考虑到这些变化。作为和《哈姆雷特》情节类似的古装悲剧大片，电影《夜宴》所叙述的故事发生在五代十国时期，基本符合黑格尔关于“近代”的定义。因此，运用修正后的适合于近代悲剧的黑格尔悲剧理论深入剖析电影《夜宴》就显得不仅必要。而且合理。

与古典特别是古希腊悲剧故事相比。《夜宴》发生了四方面的变化。第一方面，起源上的变化。古希腊悲剧源于合唱队，这使得人民的主张在剧中通过合唱队的伴唱表达出来《夜宴》源于一个道德说教故事。我们从影片中只能看到类似于上帝的人物隐身于幕后的道德说教。听不到人民的声音。第二方面，人物目的发生了变化。古希腊英雄们看重的家庭、国家等伦理关系在电影《夜宴》里或者发生了重点的转移或者增添了新的内容。已不再是原来意义上的伦理关系了。重点的转移与内容的增添是由这样一条决定的：在《夜宴》里起决定作用的不再是实体性因素(伦理力量和伦理实体)，而是主体性因素(个人的)。原来意义上的伦理力量已不再是悲剧《夜宴》的目的，爱情、个人荣誉等打着伦理力量的幌子的主体权利已经成为新的目的。当然。《夜宴》中人物目的实体性的缺失与主体性的突出并不妨碍这些目的具有普遍性，但这种普遍性不应被看成是实体性。要更清楚的解释此处的意思可借助动机与效果这对范畴。尽管目的的效果被世人普遍认可、赞同，但目的的动机却是主体性的，是为了满足主体的欲望。

第三方面是人物性格发生了变化。《夜宴》中的人物性格是单一的、贫乏的，人物成为爱情、名誉、权力欲等的抽象品，法、意、西、德的许多近代悲剧的人物性格便是如此：也有的剧作其人物性格是丰富多样的。《哈姆雷特》中的人物性格便体现出这一特点。在这一点上导演显然没有模仿到位。《夜宴》中的人物与古希腊悲剧中的人物在性格上还有一种区别人物性格的摇摆性与坚定性的区别。我们看到太子无鸾有时被复仇的冲动主宰着，有时被软弱和退缩主宰着，有时被强烈的主宰着，没有一个占主导地位的性格因素，表现为人物性格多变，缺乏古希腊悲剧英雄的坚定。黑格尔并不欣赏摇摆性的人物性格。第四方面是结局方式发生了变化。古希腊悲剧中矛盾、斗争的各方因其片面性而遭到肉体或精神的毁灭，而他们所代表的那些伦理力量则取得了和解，永恒正义获得了最终胜利。这是古希腊悲剧的典型结局方式。近代悲剧的三种结局方式与此不同。最常见的一种是人物为实现自己的特殊目的与现实中的强大力量发生冲突，人物遭到毁灭，有《华伦斯坦》一剧为例。黑格尔认为这种结局中人物的毁灭是罪有应得，从而暴露出资产阶级理论家妥协的一面：面对顽固的习惯势力，不是知难而上、勇敢斗争，而是偃旗息鼓、苟且偷生。这种妥协助长了顽固势力的气焰。《夜宴》中殷隼的结局属于此类。第二种结局是主体自身的和解，即从的角度或者凭借坚强不屈的性格接受自身肉体遭毁灭的结局，并认为这种结局是自作自受的。厉帝的结局属于此类。第三种是外界的偶然性主宰人物命运的结局。这种结局虽然以其变幻莫测的特点而引人入胜，却不免引起世事无常、命运多舛的感叹。青女的结局属于此类。如果能在外界的偶然性中见出一种必然性，见出人物遭到偶然事故的打击是由于性格上的本质缺陷，则这种结局方式，在黑格尔看来也还是可以接受的。如莎士比亚剧作中的人物哈姆雷特、朱丽叶、罗密欧等。性格中本来就潜伏着死机。显然，导演在《夜宴》中的做法符合黑格尔的胃口：正是由于太沉溺于幻想的爱情中不能自拔，导致青女饮毒而亡。