被架空的“民间”

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[摘要]作为古代朝鲜流传甚广的民间传说，“春香传”的故事在当代分别经历了朝鲜与韩国电影界的多次重新阐释。朝鲜版的电影《春香传》更具有与国家意识形态合流的正统性，而韩国版的同名电影则更具有商业化的特点。但在这两种不同的阐释中，原本作为故事本体的“民间性”却都被悄然架空。

[关键词]《春香传》；朝鲜；韩国；民间

“春香传”是古朝鲜流传的一个关于爱情和坚贞的故事。它讲述了平民女子春香与贵族公子李梦龙相爱、结合。并在李梦龙赴京赶考期间不畏强权、坚守尊严，最终与李重获团圆的故事。作为基本素材，它对于朝鲜和韩国是相同的。但在两国分别拍摄的电影《春香传》中，对于这一民间故事的阐释却不尽相同。而在这两种阐释的背后，原本作为主体的“民间”却都被悄悄架空了。由于时间、空间和意识形态的差异而产生的影像差别，实则只是“民间” 的两种不同的被胁迫的方式。

关干“民间文艺”的定义虽并无定论，但其中几个要点是研究者所普遍认可的，即由人民自己讲述、多为集体性创作、多为口头文艺形式等。其中最重要的一点是人民作为讲述的主体。然而，当国家意志或市场需求涉足民间叙事时，由于强制或“招安”，民间便不得不失去叙事的主体性地位，人民不再是讲述的主体，而成了被讲述的对象。

朝鲜曾三次拍摄《春香传》(1962年、1980年和1984年)，以1980年版(尹龙奎、俞元俊导演)为例。在这部电影中，“民间”的身份悄然转Q为“国民”意义上的朝鲜人民，由自在的叙事者变成了被国家所讲述、所改造的对象。拍摄者是将春香的故事作为民族优秀传统文化遗产来树立和宣扬的。在这一点上，该电影具有宏大叙事的意义。因此，我们看到，朝版《春香传》充满了“爱国主义教育片”的意味。春香被塑造成为一个具有传统女性全部美德的完美女子。她在某种意义上已不再是一个普通的女子，而是作为民族道德的典型出现在观众面前。在内容上，这部电影的叙事基础是建立在男女主人公纯洁、纯粹的爱情上的，因此他们的悲剧纯粹是由外在的阶级压迫造成的，从而使春香的反抗具有反封建、反阶级压迫的正统意义，这也正是拍摄者所希望传达给观众的主要信息。

纯粹的民间本是与国家意识形态相疏离而独立存在的一个空间。陈思和在论述“民间”时，指出“它(民间)是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的。保存了相对自由活泼的形式”，并具有独特的“藏污纳垢”的形态。这里的“藏污纳垢”，即指民间所不完全符合于国家意志所要求的道德与价值体系的特点，然而，现实中的民间却往往遭受被国家意识形态所整合的危险。对于国家来说，为民间代言，有助于加强其权力统治的合法性。因为民间本身就不自觉地与民族意识相关。在十八世纪的德国。知识分子对民间歌谣、民间故事的搜集和整理成为重构德意志民族精神的重要手段，并由之掀起了整个欧洲的民族主义思潮。因此，国家对民间的征服，便象征性地代表了其权力意志统治的最大化。而民间也只有以“民族文化遗产”的面目出现在国家的阴影下，才能获得其存在的合法性。它失去了自由存在的空间。

与之相比较，韩国版的《春香传》(2000年，林权泽导演)就显得不那么“正统”了。如果说朝版《春香传》是“庙堂文学”的话，那么韩版同名电影就是典型的“市民文学”。它消解了对于同一素材的宏大叙述，而是从“市民”的角度出发，从商业因素和消费因素考虑，使用诸多技术化手段，使这部电影成为对于传统文化的现代化讲述。例如，在韩版《春香传》中，春香与李梦龙的爱情似乎并非完全建立在精神的层面上。影片中有大量关于的表现，这既是一种商业化操作，同时也具有解构宏大意义――道德典范的效果，这种镜头不可能出现在向观众普及传统文化的“教育片’中，而只能出现在面向现代“市民”的具有娱乐性质的影片中。韩版《春香传》中的人物形象也不再像朝版中那样单一典型化：春香和李梦龙既有崇高的感情，又有庸俗的。新使道刚到任时的雷厉风行也可以看作是一个政治家应有的素质，春香的母亲不仅是一个爱护女儿的好妈妈，也有小市民式的虚荣心……韩版《春香传》还利用盘索里(朝鲜民间说唱艺术)的形式使观众(听众)直接出现在电影中，荧幕外的观众(第二重观众)可以直接看到春香故事的发展在观众(听众)中所引起的一步步反应，这是一种具有现代性的表现手法，而在市场主导的当代电影界，这一技术化因素同样可以成为吸引观众的一大“卖点”。以上种种，都背离民间叙事特点甚远，这一次，民间成为市场消费主义的牺牲品。

民间究竟如何得以存在?原始先民口口相传的朴素故事固然难以承继，而在国家意志与市场消费的夹缝中，是否还有可能保存一种独立、自在、鲜活的民间叙事，这依然可堪期待。