歌剧作曲家需有编剧的本事

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歌剧作曲家要有写好唱腔与乐队的本事；编剧要具备诗词、戏曲修养，要懂音乐。

20世纪国际上音乐创作进入多元化的时代，中国歌剧创作也进入多元化的格局，这个现状是一脉相承的。

多元现状的中国有以下几种歌剧模式：一是以谭盾、郭文景为代表的作曲家，用现代作曲技法写的标新立异的歌剧，他们的作品以新为好，不是以如歌的声乐唱腔之美为主，相对而言离传统较远；二是以金湘的《原野》为代表的，既注重声乐唱腔写作也注重用交响乐队写作的歌剧；三是以王祖皆、张卓娅的《党的女儿》为代表的，注重声乐唱腔写作，乐队发挥不多，但基本达到“烘腔保调“的作用的歌剧；四是只写旋律，其他交做MIDI的人去完成的“音乐剧”或“轻歌剧”。

这四种模式的歌剧作曲家，都可以在能发挥他的才能的领域内写出好的歌剧来，但是好的作品、获奖的作品，并不等于人民群众喜听、爱看、爱唱的作品，只有人民群众认可了的作品才有可能成为传世之作。

作为好歌剧的作曲家，必需同时具备写好声乐旋律与交响乐的本事。

声乐旋律写作的本事。这里所说的声乐旋律写作，是指大段歌剧唱腔的写作，决不是只能写一首首小歌的旋律，但是没有平时写好小歌的本事，只靠音乐学院学到的器乐写作，也是写不好这类歌剧唱腔的。

一个作曲家没有对本国民族音乐下功夫，长期的吸取民族音乐的营养，也是写不好歌剧声乐部分的。

作曲家在音乐学院多忙于多声部的学习，可以说所学很少。另外，旋律写作要有天分才行。

歌剧唱腔的写作还涉及到剧中的人物性格（少女、老人、勇士等）声部特色（女高音、男中音、花腔、戏剧性等），各有各的旋律写法，决不是一般歌曲写法。

歌剧唱段的写作还涉及到声乐写作依字行腔的学问，现在有不少作曲家写作的歌曲、歌剧唱段不讲四声，不顾中国人的语言规律，写的声乐作品不如外国翻译歌曲，不看字幕听不清唱什么歌词。因为作者名气大了，写的作品动不动被理论家们加上个“里程碑”式的作品，没有人敢指出这类作曲家作品中的毛病，于是后辈学生也就跟着学，这是误人子弟的评论。

交响乐写作本事。这主要是在音乐学院受严格的和声、复调、配器和各种作曲技法训练。歌剧中的乐队与唱腔关系，决不是单纯的伴奏。要达到能用乐队“说话”，平时要写许多器乐曲、舞剧、舞蹈音乐，到写歌剧时才能应用自如。那种只会写旋律，乐队要别人写是上个世纪的现实，本不应继续下去。可有了MIDI制作者后，又使本是音乐学院毕业的作曲家，有了依赖，久而久之这类作曲家也就成了单旋律的作者了。

当然，把作品搬上舞台，弄到钱也是另外一种本事。当今时代没有这项本事是不行的。

新时期歌剧剧本作家应备的本事也是多方面的。

首先，中国戏曲编剧的基本功。他们编的剧要结构严谨，一环扣一环，老百姓爱看。我们歌剧作家要有中国戏剧编剧的本事，这是基本功。

其次，歌剧编剧要有中国古典诗词写作的基本功，我们现在许多词作家写的歌剧唱词，像加上韵脚的散文，使作曲家谱出来的曲子是流水账。

第三，歌剧编剧要对欧洲莫扎特、威尔弟、普契尼等大师的歌剧剧本进行研究，找出这些名作如何为音乐的发挥，结构剧本的。

第四，歌剧剧本作家需要学点曲式学，懂得一些什么是回旋曲式、奏鸣曲式之类的，平时要多听外国大师们的歌剧。■