论戏曲音乐伴奏的二度创作
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇论戏曲音乐伴奏的二度创作范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
摘要：传统戏曲音乐伴奏，有其固有的模式，但随着时代的发展，又必然不断地更新。当前，西洋乐器都已进入戏曲乐队的行列，这就使得演奏者须更好地运用和发扬戏曲音乐伴奏的二度创作。
关键词：戏曲；音乐伴奏；二度创作；传统；创新
中图分类号：J617.5
文献标识码：A
文章编号：2095-4115（2013）04-54-2
绪言
戏曲艺术是综合艺术，需要编、导、表、音、美等部门的密切配合。乐队伴奏属于音乐部门，可以贯穿剧本一度创作之后的所有环节，与演唱、音效等共同发挥戏曲音乐的功能作用，是不可或缺的戏曲元素。业界、戏曲受众对伴奏重要性的认识，往往停留在其服务职能上，对其二度创作的思考与探究，则缺乏应有的重视。这对于更深入系统地总结戏曲音乐伴奏的规律，在戏曲元素日益丰富、表现形式不断发展变化的新形势下，如何推进伴奏的二度创作，提高伴奏水平，更完整丰富地体现剧种及具体戏曲作品的音乐品格，无疑是不利的。
本文就戏曲音乐伴奏的二度创作问题，作初步探索，就教于同行方家。
一、音乐伴奏二度创作的外部环境分析
上世纪90年代以前，传统戏曲音乐配器简单，伴奏形式单一。以越剧为例，主奏乐器为二胡、琵琶，较少使用西洋乐器、电声乐器；新的音乐元素尚未进入音乐创作视野，唱腔板式变化有限。这个时期的伴奏，托腔是首要的职责，二度创作很少见到。
随着改革开放的深入和时代的发展，人民群众的文化娱乐需求多样化，娱乐方式多样化，在流行音乐、戏剧小品、音乐剧等艺术表现形式的挑战下，戏曲的乐队编制、创作观念、表现形式也发生了较大的变化。传统的伴奏已不适应新生代戏曲观众和原有观众群体变化了的欣赏品位的要求。戏曲音乐伴奏，从观念到样式正处在不断的更新和探索过程之中。面对新的形势，戏曲音乐伴奏二度创作的重要性更加显现。
二、音乐伴奏二度创作的内部动因
同传统乐队相比，在目前的乐队编制中，西洋乐器或已经成建制地进入了戏曲乐队行列之中，电声乐器随着科技的进步也被引入戏曲乐队。乐队编制的变化要求音乐创作、音乐演奏能突破传统戏曲音乐的模式，大胆求变。伴奏必须适应这一新变化的要求，用统一的音乐原则统领协调复杂多样的配器形式，使伴奏活而不乱，丰富立体而不喧宾夺主。要取得这样的效果，伴奏的二度创作功能必须得到充分发挥，它才是伴奏的灵魂所在。
配器变化的背后，更有音乐元素的更新和音乐概念的变革。时下新概念音乐、新时尚音乐的流行渐有大行其道之势，在对传统戏曲构成冲击的同时，也为传统戏曲音乐提供了创新的借鉴。中、西乐器的配合使用是显露在表层的变化，更为本质的问题是：不同音乐风格的融合，戏曲音乐本身的创新突破。从表面上看，作曲似乎是这一任务的主要乃至唯一承担者。而实际上，伴奏作为音乐创作的最终呈现者，在调和中西乐器的冲突、融合新老音乐元素方面，发挥着基础性的作用。这种作用的发挥，正是其二度创作功能的最终体现。
三、音乐伴奏二度创作的案例分析
随着伴奏乐器的增加，新理念的渐生，如今的乐队伴奏日渐显露出不为内容、只为形式的表象追求。事实上，在戏曲音乐伴奏的每一个音符上，每一段旋律中，每一个唱腔里，都包含着伴奏者的二度创作空间。
二度创作体现的是一个伴奏者，即整部作品中音乐的体现者――伴奏员对音乐作品的理解及在理解的基础上，运用演奏技法对伴奏音乐进行更深层次的演绎和创作。所以我认为，一个戏曲音乐的伴奏者同时也应该是一个戏曲音乐的二度创作者。
在越剧音乐中，越剧主胡和琵琶都是该剧种的主要伴奏乐器。我作为琵琶演奏员，从事越剧的音乐伴奏工作已有30多年。我在长期的伴奏实践中深刻体会到，无创意的伴奏只是小和尚念经，是一种无理解、无感动、无激情的机械劳动。由此体会，我坚持做到一个伴奏员同时应该是一个二度音乐创作人员。伴奏人员的二度创作是很有学问的。我把伴奏的二度创作原则与特点总结为三点：
其一，演员唱腔伴奏首先严格遵循其流派风格，可以创新但不可摒弃。如我团创作的全国20台保留剧目之一的《柳毅传书》。这是一部神话剧，全剧宣扬的是人性、正直。柳毅在进京赴考途中得知龙女三娘的不幸遭遇，而这遭遇正因三娘为救人间大旱而来。为此柳毅大义凛然，义不容辞地要为她送信至洞庭湖龙宫。当三娘得救后，柳毅要返回人间时，三娘提出相送一程。在浩瀚的千里洞庭边，两人由感恩为相爱。原曲为一段箫托清板（三娘），琵琶托清板（柳毅），我在演出过程中除了运用传统演奏手法塑造柳毅这人物外，要求作曲加配了电子琴的分解和弦来烘托此时的洞庭之水。两件中、西乐器的配合，完美地表现了此情、此地的优美场景，较好地完成了这段唱腔伴奏的二度创作，得到了大家的一致认同。
其二，间奏或情节音乐是伴奏中二度创作的最大空间，是伴奏人员最有可能发挥的部分。但是这一部分的二度创作绝不能游离于剧目的主题之外。
以我团保留剧目《莫愁女》为例。作曲家何占豪老师从人物的情绪出发，运用了三段琵琶独奏作为剧间音乐。我结合剧中人物的不同情绪作了以下演奏处理：
在第一段中，以“琶音”和“长轮指”为主，较好地体现了主人公徐澄见到莫愁女手绘荷花香扇时候的心情。
第二段中则是以“滚奏”配以“快夹弹”来展现徐澄内心的反叛。
第三段中加以“扫轮”“托腔”等手法表现出了徐澄之妻内心矛盾、仇恨、嫉妒等复杂情绪。
通过这样的二度创作，既不脱离主题，又能淋漓尽致地表现出他们的内心世界。
其三，二度创作一定是基本演奏技法和对于作品高度理解的结合，从形式上完全可以是多样的。如琵琶和扬琴的合作演绎，琵琶和键盘的合作演绎，琵琶和大提琴的合作演绎等。凡此种种，都是为一段旋律、一段唱腔注入不一样的活力元素。然而关键之处在于任何一次的二度创作都不可脱离本源，否则二度创作就会是无根之木、无源之水。事实上，我们早在80年代末期就都听过Rap节奏的《红楼梦》唱段。作为一种演唱形式，就当时而言，它是创新，它实实在在地存在过。然而到今天的戏曲舞台上，Rap越剧依旧没有成为舞台上的主流，原因是它背离了越剧这门地方戏曲艺术的内涵。从Rap的角度而言，它只是对音乐节奏做了一番迎合式的变化，而对伴奏音乐所应该表达的情绪、内涵及应体现的价值并未有任何改变。因此Rap节奏式的越剧唱段可以流行一时，但它永远跟不上流行音乐的流行步伐。流行音乐门类众多，形式多样，各领三五年，作为整体的流行音乐本身实际上是在扬弃的过程中流变的，具体的形式可能早就发生了质变。越剧或整个戏曲要保持其独特性、民族性，就必须走传承之路，坚持内涵、本质的东西，对新的元素、新的样式采用“吸收”“化用”的方式，认清“体”和“用”的关系，在传承的过程中进行不懈地二度创作和创新。
三、结语
戏曲音乐伴奏的二度创作职能，是伴奏的应有之义。伴奏是“绿叶”，但这绝不意味着“绿叶”是机械的、被动的劳动。只有重视伴奏的二度创作作用，加强理论研究与实践总结，才能在坚持戏曲本体、剧种特征、流派特色的前提下，更好地发挥伴奏的创造性作用，服务于全局。