卞之琳诗歌特点浅析

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摘 要：卞之琳是我国现代著名诗人，他广泛汲取西方后期象征派的艺术手法，并与我国古典诗歌的表现手法相结合，所创作的诗歌融现代与古典、理性与感性为一体。他因此成为中国三四十年代诗歌间的一座桥梁。本文试从卞诗的三个主要特点入手，浅析其成因及表现，从而进一步挖掘诗歌深层蕴含的哲理及情感。

关键词：晦涩；非个人化抒情；智性诗

一、晦涩：词语的拼贴实验，时空跳跃性

卞之琳的晦涩诗风深受西方现代派的影响。后者的代表人物T.S艾略特曾提出“表示当代文明的诗歌应当是难以理解的”的观点，其代表作《荒原》也因时空的跳跃、晦涩的隐喻而难以被普罗大众所理解。由于接触并翻译了不少现代派作家的作品，卞之琳对其艺术手法进行广泛汲取。在这一基础上又进行了新的探索与实验。

卞之琳在我国现代诗坛有着“上承新月，中出现代，下启九叶”的地位，他所处的正是由新月派“情感节制理性”向九叶派“理性节制情感”的过渡时期，因此他的诗歌中出现了不少把新奇甚至相对立的意象、词语相结合的语言实验，其中具像词与抽象词相嵌合①这一做法直接导致了卞诗的艰深晦涩。如“我喝了一口街上的朦胧”（《记录》），“朦胧”本是用以形容事物模糊、不清楚的形态，在这里却可以被“喝”；“踉跄的踩着虫声”（《夜风》），“虫声”本无形，却被“踉跄的踩着”……诸如此类的例子在卞诗中比比皆是。这样的词语搭配虽增强了诗歌的表现力，但同时也可能造成读者阅读的障碍。抽象词的含义本身就具有不确定性，与具像词的搭配，造成诗歌一义多解，但肯定不是每个人都能体会到作者写诗时的所思所想，加之个人或多或少的臆测，更会造成理解的偏颇。《距离的组织》是卞诗中公认晦涩的一首，朱自清、李健吾等大家都曾尝试解读，但都被卞之琳认为“误读”甚至“全错”。朱自清曾感叹《距离的组织》是“零乱的诗境”，这与卞之琳在诗歌语言上做的实验有不可分割的关系。

造成卞诗晦涩难懂的另一个主要原因是其时空跳跃性大。这种手法在我国古代诗歌中就出现过，李商隐的《夜雨寄北》中两度出现“巴山夜雨”，一前一后，一虚一实，是现实与想象的时空跳跃，但结合语境，大致可以理解出两个意象的含义。而卞诗显然没有这样“直白”。《距离的组织》一诗中，在时空的相对关系、实体与表象的关系、梦境与现实的交错等多方面进行探讨，给诗歌的解读造成一定阻碍。虽然诗人自注“整诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想，而是沿袭我国诗词的传统，表现一种心情或意境”，但有些突兀的跳转，使读者很难将上下文联系起来。比如诗歌四到七行，从正在看友人寄来的风景片跳跃到梦境中灰色的世界，却没有任何时空转换的提示词；再如“向灯下验一把土”和“我的盆舟没有人戏弄吗”两个典故的嵌入，前者由现实转入梦境，后者则涉及微观世界与宏观世界的关系。这样大尺度的跳跃，很容易给人造成理解难题。

二、非个人化抒情：戏剧化处境、戏剧化台词

“戏剧化”是卞诗的一大特点。卞之琳常常通过构建戏剧化场景、设置戏剧化台词来实现这一效果。《寒夜》堪称其运用戏剧化场景的巅峰之作。诗的开头“一炉火/一屋灯光”便把读者带进一间温暖的屋子，屋里坐着两个老人：“老陈”捧着茶杯，对面坐的“老张”衔着烟卷，“他们（眼皮已半掩）/看着青烟飘荡的/消着，又（像带着醉）/看着煤块很黄的/烧着”。在括号中补充对人物情态的描写这一方法也是戏剧创作中常用的。而“看着青烟飘荡的/消着”及下句则运用了定语后置的倒装句法，正常语序应是“看着飘荡的青烟/消着”和“看着很黄的煤块/烧着”。原句的写法强调了青烟是“飘荡的”青烟，煤块则是“很黄的”煤块，突出修饰词，增强了画面感。正当整个情境处于昏昏沉沉的状态中、人也“像已半睡”时，突然一声，紧接着有人问“哪儿来的钟声”却并没有说明是谁问的。诗的末尾，作者又重回类似旁白一样的角色叙述：“沙沙，有人在院内/跑着：‘下雪了，真大’”。

纵观全诗，有布景、有人物、有情节，甚至还有对角色某时刻的情态的描写，读来仿佛置身于诗人设置的一出戏剧情境里面，但诗人自己自始至终都没有现身――这正是诗歌戏剧化的要求。如艾略特在《传统与个人的才能》中提到：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”诗人隐匿了本体，压抑自身情感使其不直接出现在诗歌中，而通过叙写戏剧性的场景，或戏剧性独白使其间接铺展开来。

袁可嘉先生在《新诗戏剧化》②一文中分析了诗歌戏剧化的“三个不同方向”：一，“把思想感觉的波动藉对于客观事物的精神的认识而得到表现”；二，“通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面……把它们写得活栩如生”；三，“干脆写诗剧”。卞诗更倾向于第二方向，有的甚至更偏于第三方向。《酸梅汤》是一首典型的戏剧性独白体诗。在这首诗中，诗人化身为一个卖酸梅汤的人，整首诗就像是对后者生活语言的撷取。自言自语，对路过的老头儿、老李说话，却都是自讨没趣。最后气急败坏：“不理我，谁也不理我！好/走吧”……作者将生活经验与戏剧化结合，用一系列生动而富有生活气息的语言，将当时社会下层人民百无聊赖的状态淋漓尽致的展现出来。再如《古镇的梦》一诗，全诗仍然不见诗人的影子。但他通过设置白天“瞎子在街上走”、夜晚更夫敲梆子、父母打算给哭闹的小孩算命以及不断的小桥流水等情境，体现了那个时代的人们迷信、麻木，生活一成不变。由此可见，戏剧性的处境及台词是戏剧化的重要表现手法，但其目的是实现非个人化抒情，即客观的、间接的“冷抒情”。卞之琳在《雕虫纪历・自序》③中说：“我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’。”在卞诗中，几乎没有出现过像闻一多《一句话》里那样的直抒胸臆的句子，大多通过描摹情境来表现情感。而戏剧性场景正因其“戏剧性”，别有一番感染力，也更容易让人产生共鸣。卞之琳正是借助戏剧的张力，融入个人理解，看似压抑情感，实则在另一层面上使情感表达更丰沛，增强了诗歌的生命力与抒情的多样化

三、智性化诗歌

上世纪二三十年代的诗歌正经历由“主情”向“主智”的转变。从前期新月派提出“理智节制情感”的主张，到汉园三诗人融会东西，基本形成现代派高度凝练、智性化、富有暗示性的特点。卞之琳作为汉园三诗人之一，对智性诗歌的探索及实践成就颇高。他将哲思融入诗歌创作，可以视为对宋诗“理趣”的回应与发展④。宋朝的思想大家朱熹便常寓理于诗，其名句“问渠那得清如许，为有源头活水来”（《观书有感（其一）》）就揭示了只有不断革故鼎新，才能保持活力的道理。而卞诗与宋诗相比，强化了对客观事物的描述，由隐匿自我而更显非个人化色彩。他常常寄情于物，以物写物。主客体转换是他常用的手法。相关诗篇中最知名的便是那首短小精悍的《断章》。仅以四句就完成了两对主客体的转换。“你”在桥上看风景，此时“你”是主体，而站在楼上看风景的人连“你”一并当做风景，这时“你”便从主体转为客体；“明月”装饰了你的窗子，但在别人的梦中，你如“明月”一般装饰了他们的梦，这又完成了一对转换。清人张潮在《幽梦影》中说：“窗内人于窗纸上作字，吾于窗外观之，极佳。”这与《断章》就有异曲同工之妙。他们都表达了对主客体关系的理解：没有绝对，只有相对。

《断章》的题目也非常有趣，乍一看似乎和内容毫不相干，但结合诗中所表达的思想大致可以推敲一二：如果人和风景可以互换，风景和梦境可以互换，那么其他事物又有何不可呢？宇宙间万事万物，从不同的角度看他们也许都是彼此的主体或客体。而这首诗只是从万事万物中“断章取义”，从广博的事物中提炼出短短四句，以示其规律。而用极其凝练简洁的语言表现如此抽象深刻的哲理，诗人的表现技巧也可见一斑。

参考文献：

[1]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，2015年3月版，第283页.

[2]袁可嘉：《新诗戏剧化》，上海《诗创造》12期，1948年6月，第2-3页.

[3]卞之琳：《雕虫纪历・自序》，1984年6月.

[4]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，2015年3月版，第284页.

作者简介：淳于清瞻（1998-11-12），女，苗族，贵州，就读于西安电子科技大学附中，研究方向：汉语语言学。