艺术的终结与重生

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内容提要本文着重探讨了黑格尔和丹托的“艺术终结”理论，指出“艺术终结”的根源是18世纪以来确立的“审美自律”。“为艺术而艺术”导致艺术只与自身相关，艺术的创新就意味着对以往艺术的颠覆，现代艺术正是在这种创新的压力下穷尽了所有的可能性而走向终结。要摆脱艺术终结的命运，首先要将艺术从自律中解放出来，重新恢复它的各种社会功能，尤其是其对现代文明的批判功能。中国当代艺术表明，多元的艺术观念、混杂的社会形态和独特的艺术传统，是艺术在现代文明中获得新生的重要因素。

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艺术的终结是20世纪西方艺术哲学中引起广泛讨论的一个主题。事实上，这个主题早在19世纪就由黑格尔明确提出来了，只不过由于丹托等人在20世纪的重提，它才变得如此引人注目。鉴于艺术从来就没有真正终结过，那么黑格尔和丹托等人做出如此断言就更加令人深思了。黑格尔为什么会做出艺术终结的预言？丹托如何论证艺术业已终结？终结之后的艺术会是一种怎样的情形？这些是任何一个对艺术感兴趣的人都迫切希望理解的问题。

一、黑格尔的艺术终结论

如果将1734年鲍姆加通发表的《关于诗的哲学默想录》看作现代美学的起点的话，那么在经历了大约八十年之后，美学不仅发展成熟，而且被宣布终结。从1817年起，黑格尔开始讲授美学，并提出了“艺术终结”的惊人论断。艺术终结实际上意味着美学的消亡，至少在黑格尔的意义上就是如此，因为在黑格尔看来，美学这门学科的正当名称不应该是感性认识的科学，而应该是“‘艺术哲学’，或更确切一点，‘美的艺术的哲学’”①。皮之不存，毛将焉附？没有了艺术，以艺术为研究对象的美学当然就会面临存在的危机。

黑格尔为什么会做出“艺术终结”这种奇怪的预言呢？因为事实上在黑格尔时代，艺术正处于蓬勃发展的阶段。可以这么说，艺术终结，与其说是黑格尔从当时的艺术实践中观察到的现象，不如说是黑格尔从他的理论体系中推导出来的结果。根据黑格尔的理论，艺术、宗教和哲学都是对绝对精神的表现，“艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于心灵的绝对领域，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上”②。这里所说的“真实的事物”，并不是指现实中的具体事物，也不是理想中的抽象概念，而是指现实和理想相结合的事物，是有普遍性灌注其中的具体事物。“心灵就其为真正的心灵而言，是自在自为的，因此它不是一种和客观世界对立的抽象的东西，而是就在这客观世界之内，在有限心灵中提醒一切事物的本质；它是自己认识到自己本质的那种有限事物，因此它本身也就是本质的和绝对的有限事物”③。

艺术、宗教和哲学都在表现这种绝对真实的事物，它们之间的区别只是体现在表现形式上，或者说体现在绝对精神认识自身的不同形式上：“第一种形式是一种直接的也就是感性的认识，一种对感性客观事物本身的形式和形状的认识，在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是想象（或表象）的意识，最后第三种形式是绝对心灵的自由思考。”④这里的第一种形式就是艺术，第二种形式是宗教，第三种形式是哲学。

按照黑格尔的哲学构想，这里的艺术向宗教的过渡以及宗教向哲学的过渡是必然的。艺术为什么要让位给宗教、更进一步要让位给哲学呢？黑格尔的解释是“因为艺术本身还有一种局限，因此要超越这局限而达到更高的认识形式”⑤。这里所谓的“局限”就是指艺术用感性形象来表现绝对精神的局限，因为绝对精神是无限的，感性形象是有限的。宗教可以克服艺术的这种有限性。“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。宗教的意识形式是观念，因为绝对离开艺术的客体性相而转到主体的内心生活，以主体方式呈现于观念，所以心胸和情绪，即内在的主体性，就成为基本要素了。这种从艺术转到宗教的进展可以说成这样：艺术只是宗教意识的一个方面。换句话说，如果艺术作品以感性方式使真实，即心灵，成为对象，把绝对的这种形式作为适合它的形式，那么，宗教就在这上面加上虔诚态度，即内心生活所特有的对绝对对象的态度”⑥。

宗教也不是绝对精神的最高表现形式，因为宗教的“情绪与观念的虔诚还不是内心生活的最高形式。我们必须把自由思考看作这种最纯粹的知识形式，哲学用这种自由思考把和宗教同样的内容提供给意识，因而成为一种最富于心灵性的修养，用思考去掌握和理解原来在宗教里只是主体情感和观念的内容。这样，艺术和宗教这两方面就在哲学里统一起来了：一方面哲学有艺术的客体性相，固然已经把它的外在的感性因素抛开，但是在抛开之前，它已把这种感性因素转化为最高形式的客观事物，即转化为思想的形式；另一方面哲学有宗教的主体性，不过这种主体性经过净化，变成思考的主体性了。因为思考一方面是最内在最真实的主体性，而另一方面真正的思想，即理念，也是最实在最客体的普遍性，这只有在思考本身以内并且用思考的形式才能掌握住”⑦。

这就是黑格尔关于艺术、宗教和哲学之间的关系的主要论述，由此我们可以初步了解“艺术终结论”的理论背景。

现在让我们来看看黑格尔是怎样通过对艺术发展历程的描述来展示艺术终将为哲学所取代的。

黑格尔像大多数西方艺术史家那样，持一种自然进化的艺术史观。他根据“美是理念的感性显现”这一命题，将艺术的类型分为三种，即象征型、古典型和浪漫型。这三种艺术类型的发展演变，构成整个人类艺术的发展史。

随着精神继续向无限、自由方向发展，精神最终必然会彻底突破有限的感性形式的束缚，浪漫艺术也要解体，艺术最终整个要让位于哲学，艺术的历史也就终结了。

就像黑格尔的哲学既是理论的演绎又是现实的反映或解释一样，黑格尔的艺术终结论也是他所处的时代的艺术实践的反映。在黑格尔看来，到了他那个时代，艺术已经达到了它的完满阶段，即达到了“完满的内容完满地表现于艺术形象”的阶段，人们就不再满足用艺术的形式来表现绝对精神了。“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已经不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了”⑧。

二、丹托的艺术终结论

受黑格尔艺术终结论的激发，丹托阐发了一种更为精致的艺术终结论。在丹托看来，艺术发展的历史就是艺术不断通过自我认识达到自我实现的历史，换句话说，是艺术不断认识自己本质的历史；20世纪的艺术实现了它的最终目标，因此艺术的历史走到了它的终点。今天的艺术处于它的“后历史”（posthistorical）阶段，由于艺术的所有可能性已经被实践过了，因此今天的艺术实践只是对历史上曾经出现过的各种艺术形式的重复，它已经不可能再给人以惊奇的效果。丹托的这些主张的确能够给今天的艺术实践提供较好的理论解释，但我们也不得不承认，他的哲学主张本身就像一种概念艺术一样，让人感到十分新鲜，至于是否令人可信，倒在其次。现在，让我们看看丹托是怎样展开他的论证的。⑨

首先，丹托主张艺术作品总是深植于社会—历史背景之中，作品的艺术特性总是依赖于它们的历史和文化处境，因为关于作品的解释也参与作品的构成，换句话说，艺术作品本身就包含着“一种理论氛围”（anatmosphereoftheory），即丹托所说的“艺术界”（artworld）。由于这种理论氛围会因为时间和地点的不同而不同，因此脱离作品的历史和文化语境是无法把握作品的艺术特性的。丹托的这种主张与康德的无功利、无目的、无概念的审美判断的主张针锋相对。按照康德的观点，艺术作品的艺术特性不仅可以而且必须独立于它的历史文化语境，人们必须排除所有的历史文化方面的考虑而做到纯粹无利害的静观的时候，才能把握作品的审美特质。按照丹托的观点，艺术作品的艺术特性深嵌在它的历史文化背景之中，不深入了解它的历史文化背景，不进入环绕它的理论氛围，我们就无法理解作品。在康德看来，欣赏艺术作品即欣赏它的纯形式，为了看到艺术作品的纯形式，我们需要排除各种理论考虑和实践兴趣造成的干扰。在丹托看来，如果只是纯粹地看到作品的形式，那就还没有看到艺术作品。不过，丹托并不是要求我们深入理解作品本身的内容，而是要求我们将艺术作品放在艺术史的上下文中来看待，要正确欣赏艺术作品必须要有专家般的理论眼光。丹托说：“授予《布瑞洛盒子》和《泉》以艺术地位，与其说是一种宣告，不如说是一种发现。那些专家是真正的专家，就像天文学家是关于某个东西是否是星星的专家一样。他们发现那些作品具有意义，而它们那难以识别的类似物却缺乏这些意义，而且他们还发现这些作品具有这些意义的方式。”⑩

丹托喜欢通过比较两件表面上完全一样的事物来阐明他的观点。比如滴在空罐头罐上的雨点可以发出与莫扎特的某段交响乐完全一样的声音，但只有后者才是艺术作品，前者只是雨声，因为莫扎特的交响乐具有雨声所不具备的特性，正是这些特性才是使一个东西成为艺术作品的关键。莫扎特的交响乐究竟具有哪些独特性以致于可以将它区别于打在空罐头罐上的雨点所发出的声音呢？显然，我们不能从声音的物理属性上去寻找它们之间的差别，因为丹托假定它们发出的声音完全一样。那种试图证明莫扎特的交响乐听上去无论如何都不同于雨声的主张即使成立，也无助于解决丹托这里所面临的问题。这种不同一定是某种在声音之外的东西的不同，而不是声音本身的不同。从音乐史来看，莫扎特的交响乐拓展了奏鸣曲的范围，形成了一种新的奏鸣曲类型，并引发了海顿的创作，如此等等的特性，显然不为雨声所具备。而这些特性不是通过简单的感知来把握的，而是通过理解，通过深入到艺术史、艺术理论和艺术评论等构成的“理论氛围”中才能把握。

换一种说法，在丹托看来，艺术作品总是一种“关于”（about）艺术界的东西，而一般的东西则不是。艺术作品总是对艺术史上已经过去的东西的回应，并基于这种认识而力图达到新的目标。也就是说，艺术家的创作是在过去的艺术实践所展示的可能性中进行的。丹托让我们设想毕加索由于一时灵感将他的一条旧领带画成闪亮的蓝色。“这幅画画得非常流畅和仔细，每一笔都很洁净：它是对绘画的一种拒斥”。如果这幅作品存在的话，它将是一幅关于绘画自身的理论和历史的作品。而一个不懂事的小孩在他父亲的领带上画上油彩，尽管看上去可能跟毕加索的那条蓝领带一模一样，但它仍然不是艺术作品，因为它不“关于”任何东西。这个小孩的行为决不是艺术天才的显露，尽管他父亲希望如此。

基于对艺术作品的这种认识，丹托主张艺术总是历史语境中的艺术。艺术家无法弥补他们与前辈之间的时间距离，也就是说他们无法以同样的方式实现前辈所取得的成就；另一方面，艺术家也不能避免过去艺术的影响，即使他们力图拒绝前辈艺术家的风格和技巧，他们的作品也会从这种批判行为中获取意义。由此，艺术作品总是处于与艺术传统的各种牵制之中，总是处在艺术传统的某个适当的位置之上。艺术作品在艺术传统中所占有的位置，其实就是艺术史、艺术理论和艺术批评等构成的“理论氛围”，它们一起参与构成艺术作品的身份。

由于艺术作品是从其历史上下文中获得其身份和意义，而历史又是有方向的、不可重复的，因此艺术上的变化也是有方向的、不可重复的。艺术可能具有的发展方向，不仅由技术革新影响的“艺术界”所引导，而且可以由先前艺术家引领的“艺术界”所引导。没有事先准备好的“艺术界”，就不会有任何艺术革新运动，因为任何新的艺术都是以从前的艺术实践所展现的可能性为基础，都是在挑战先前出现的各种艺术形式。杜尚如果生活在15世纪，他就不可能使一个小便池成功地变成艺术作品，因为在15世纪的艺术传统所展现出来的艺术发展的各种可能性中，根本没有它的位置。只有在杜尚那个时代的艺术情形中，杜尚的革新才是可能的。只有放到杜尚创作的历史语境中，他那件小便池做成的作品《泉》才能得到理解。正如利奥塔所说：“塞尚挑战的是什么样的空间？印象主义者的空间。毕加索和布拉克（Braque）挑战的是什么样的物体？塞尚的物体。杜尚在1912年与何种预先假定决裂？与人们必须制作一幅画——即便是立体主义的画——的想法。而布伦（Buren）又检验了他认为在杜尚的作品中安然无损的另一预先假定：作品的展示地点。”也就是说，只有经过了印象派的实践，塞尚创新的可能性才被展现出来；只有经过塞尚的实践，毕加索创新的可能性才被展现出来；只有经过毕加索的实践，杜尚创新的可能性才被展示出来；只有经过杜尚的实践，布伦创新的可能性才被展示出来。对于塞尚、毕加索、杜尚和布伦等人的理解，必须将他们放到艺术史的语境中才有可能。

艺术的发展变化是有方向的，能够说这种发展方向有最终的目标吗？能够根据与最终目标的接近程度来判断艺术发展的进步与落后吗？在丹托看来，对这些问题的回答是肯定的。根据最终目标的不同，丹托区分了三种艺术史模型，即艺术的再现、表现和自我认识。丹托反对前两种艺术史模型，而主张第三种艺术史模型。

最常见的西方艺术史模型是将忠实再现对象当作艺术发展的最终目标。比如，贡布里希正以此为线索来讲述他的《绘画的故事》，认为西方艺术史是通过不断地接受图式与矫正图式，最终实现了忠实再现所描绘的对象。基于这样两方面的理由丹托反对这种艺术史模式：首先这种艺术史观不能很好地解释叙述性艺术形式，我们很难说由于语言的发展变化使得我们对事物的描述越来越精确。其次，它不能解释20世纪以来的绘画和雕塑。20世纪以来绘画和雕塑开始背离精确的模仿，这种背离不能被解释为倒退，因为它们不是因为技术和材料上的缺陷造成的。由于摄影技术的出现，迫使绘画开始思考自己的本性，最终放弃精确再现的目标而转向其他的考虑。

将艺术发展的目标理解为表现，虽然可以将文学、音乐等叙事性艺术包括进来，但它会模糊艺术不断进步的观念。因为不同的艺术运动，甚至不同的艺术家都有自己独特的表现语汇，很难说艺术家是因为技巧和技术的问题而不能达到其表现目的。尽管每个艺术家的表现方式十分不同，却似乎都能达到其表现目的，因此很难说哪种表现方式更先进，哪种更落后，由此以表现为最终目标就无法将不同艺术家的艺术实践组织成为一种不断演进的发展史。

丹托提出第三种艺术史观，即艺术是不断朝向自我认识的目标发展的。艺术发展史的最终目的，就是艺术最终认识到自己是“艺术界”的产物，是理论解释的结果。一旦认识到自己的本性，艺术发展的历史就走到了尽头，因为作为理论解释的艺术其实就是哲学，艺术最终在哲学中终结了自己的发展。今天之所以还有艺术实践，那都是在重复以往艺术实践所展示的各种可能性。换句话说，今天的艺术实践不再是艺术创造，只不过是一种延续的习惯而已。

三、艺术终结与美学独立

尽管丹托与黑格尔关于艺术终结的理论有许多相似之处，比如他们都主张艺术将为哲学所取代，但这两种理论中阐释艺术终结的原因非常不同，黑格尔的艺术终结的原因在于艺术在表现绝对理念上的缺陷，丹托的艺术终结论原因在于自从康德以来的美学的独立或艺术的自律。

美学的独立或艺术的自律，本来是美学和艺术获得自己身份的开始，怎么会导致它们的终结呢？然而，如果仔细分析就会发现，美学的独立中本身就蕴涵着艺术的终结。

美学的独立和艺术的自律是康德美学的重要贡献。在康德的美学理论中，最关键的不是美的概念、美的事物，而是审美判断，即一种无功利、无概念、无目的地对待事物的审美态度。这种审美态度要求我们将艺术从各种实用的语境中孤立出来，将艺术纯粹视为艺术本身。这种审美态度与艺术的博物馆体制紧密相关。有了这种审美态度和相应的博物馆体制，我们就有了完全不同的看待过去的艺术作品的眼光。比如，古希腊的雕塑作品，在当时被视为城市权力和荣耀的象征，或者被视为对城市保护神的供奉，但在今天的博物馆中，它们被要求视为纯粹的美的艺术作品。诸如此类的情况不计其数。

由于审美态度理论和艺术博物馆体制，艺术终于认识到自身是艺术而不是别的什么，艺术家开始在“为艺术而艺术”的口号下来创作，而不是将自己的工作视为对现实世界的描绘、颂扬或抨击。艺术家开始“让自己处于来自过去或现在的其他艺术家的绘画和雕塑作品面前。这种作品的生产的历史过程……获得了某种自律：它是一种这样的序列，即在某种意义上，它总是首先与自身相关；它是一种这样的链条，它的单个连接单元，正是在它们的独特性上，总是与它们之前的连接单元相连。印象派在与自然主义的对照中界定自己，野兽派在与印象派的对照中界定自己，立体派在与塞尚绘画的对照中界定自己；表现主义在与印象派的完全对立中界定自己，几何抽象反对上述所有东西，抒情抽象又反对几何抽象，‘波普’艺术反对所有的各种各样的抽象，概念艺术反对‘波普’艺术和超级写实主义，如此等等”。这种自律的艺术发展历史表明，艺术只是跟自身有关，艺术的惟一规定性就是跟自身之前的艺术不同，这就是所谓的艺术创造。艺术正是在这种创造的压力的驱使下，穷尽了自身的可能性，而最终走向终结。

尽管丹托强调要将艺术放到其历史语境中去理解，但他决不是想将艺术放到其历史的现实语境中去理解，就像古希腊人将雕像视为城市权力和荣耀的象征或视为对城市保护神的供奉那样去看待雕像，而是将其放到独立的艺术的历史语境中去理解，即将古希腊艺术放到埃及艺术与古罗马艺术之间去理解，或者将毕加索放到塞尚与康定斯基之间去理解。

艺术的发展完全与现实生活无关，而只与艺术自身有关，这就像数学和物理学等现代自律科学的发展路径一样。波普尔认为，科学的历史是一部猜想与反驳的历史，一部将先前的理论证伪的历史。这样的科学也只是与自身有关，而可以与现实生活无关。不过，与自身有关的科学的演进似乎并没有遭遇终结的尴尬，而与自身有关的艺术的演进却遇到了终结的难题。黑格尔认为，这里的原因在于两者在表现绝对理念的方式上有差别，科学（黑格尔将自己的哲学称之为最科学的哲学）是以概念来把握绝对理念，艺术是以形象来表现绝对理念；概念思考的空间是无穷的，形象表现的范围是有限的。一旦艺术摆脱形象表现的束缚进入概念思考的范围，它就不是艺术而是科学或者科学的哲学了。也正是在这种意义上，可以说艺术有终结，因为艺术可以为科学或哲学所取代，而科学或哲学则不会终结，因为它已经是人类把握绝对理念的最佳形式。

四、艺术的重生

事实证明，黑格尔的预言没有兑现，丹托的预言同样也不会实现。艺术并不会因为理论家宣布终结而终结。因为艺术概念本身就是一定历史阶段的产物，不同时代对艺术有不同的理解。即使丹托心目中的那种艺术的确业已终结，也不能因此得出结论说艺术终结了，因为我们不能担保今后的人们不会把另外一些什么东西称之为艺术。

丹托心目中的艺术究竟是一种怎样的艺术？丹托毫不讳言，它是一种自律的高级艺术，即自从18世纪以来逐渐确立起来的那种美的艺术。丹托的艺术终结论最多只能适用于这种艺术。由于自律的高级艺术已经不能满足自身不断创新的要求，因此它必将走向终结。如果我们适当地扩大艺术的范围，丹托的这种主张就不能成立。首先，如果自律的高级艺术真的已经不能满足自身不断创新的要求，那么从总体上颠覆整个自律的艺术体制是否算得上是一种创新呢？当然是。前卫艺术正是在满足自律艺术的创新的条件下走向了自律艺术的反面，进而发现一种新的让艺术继续存在下去的理由。其次，按照现代自律的高级艺术的观念，艺术必须创新；在所有艺术都遵循这条创新原则的情况下，不创新是否是另一种创新呢？当然是。在高级艺术拼命玩出新花样的情况下，那种没有多少创新压力的通俗艺术、民间艺术倒会给人耳目一新的感觉。艺术终结的魔咒对通俗艺术无效。第三，艺术的发展总是与新技术的发现密切相关。由于信息技术和新材料技术的巨大进步，过去的人们只能在艺术梦想中实现的东西，今天的人们已经可以在现实中实现了。艺术越来越与技术结合起来成为一种新的工艺或设计艺术。如果高级的自律艺术果真终结了，没有人能够阻止人们不把艺术的称号授予这种新的设计艺术。最后，只要人类没有终结，艺术就不会终结。因为，正如戴维斯指出的那样，“从最早时代开始，艺术的普遍性显示出艺术符合人类某些深层次的需要，只要人性的根本特性保持不变，艺术就会继续为这些需要效力。只要我们还继续保持很有人性，就有理由怀疑艺术不再可能有任何‘新的［东西］要说’”。换句话说，如果我们想要继续作为人类而存在就需要艺术。在这个新的时代条件下，艺术在维持人类作为人类而存在这个至关紧要的问题上将发挥越来越重要的作用。我把这种意义上的艺术称之为生活艺术，因为这种艺术的关键不是艺术作品，而是艺术人格。

前卫艺术、通俗艺术、设计艺术和生活艺术，是艺术终结之后的主要艺术形式。鉴于前卫艺术、通俗艺术和设计艺术本身正处于这样或那样的困境之中，我将艺术复兴的主要希望寄予了生活艺术。正是在生活艺术这一点上，包括分析美学、实用主义美学、现象学美学和新马克思主义美学等当代最具影响力的美学学派走到了一起。越来越多的思想家认识到，随着社会向合理化方向的发展，今天的人类在许多方面都取得了突飞猛进的发展，但人类的生存质量并没有因此而得到多大的改善，相反，人类面临的生存危机却比任何时候都要严峻，维持人之所以为人的东西正在一天天丧失。这就是一些思想家所说的人类的合法性生存危机。在一切都合理合法的情况下，人类的生存本身被当作非理性的东西排除在外。根据阿多诺等人的理论，任何抽象的规则都是普遍性的、同一性的，任何具体的人生都是个体性的、非同一性的。从启蒙运动以来的合理化运动，实际上就是在用普遍性的概念驱逐个体性的生命。在阿多诺看来，这种合理化运动至少造成了两个方面的严重后果，即现代社会中普遍存在的不公正性和虚无主义。不公正性主要体现在抽象的意义独立的概念对偶然的事物本身的压迫和强制，牺牲事物的多样性以便服从同一性的概念的统摄。这种用概念对事物的强制性认识，必然会造成认识和认识对象的异化乃至彻底的无意义，从而表现为现代性的虚无主义，换句话说，现代人都生活在虚幻的概念世界里，而不是生活在真实的现实世界里。阿多诺认为，传统马克思主义在一定程度上克服了现代性的不公正性，尼采和海德格尔等人的哲学在一定程度上克服了现代性的虚无主义，而他则要从根本上同时克服现代性所造成的这两方面的困境。

作为这种同一性思维的合理化运动的两个主要结果，就是现代科学和行政管理体制，而它们的敌人就是现代艺术。现代艺术是对这种合理化运动的最顽强的抵抗。与科学和管理强调普遍性和同一性不同，艺术强调个体性和非同一性。科学和管理要求“重复”，艺术推崇“惟一”。由此我们不难理解，为什么在科学和管理最为发达的第一世界会纷纷宣告艺术的终结。艺术在第一世界所遭遇的困境，实际上是整个现代人类生活的困境的一个集中体现。正如福山指出的那样，当人们通过科学技术轻而易举地解决人生的各种问题之后，这样的人还在过人的生活吗？因此，我要强调的是，正是在今天这个科学强势的时代，我们尤其需要艺术，需要艺术来维持人用感觉用身体同世界打交道的能力，需要艺术来维持人之为人的身份。

最后，我想着重指出的是，中国艺术家并不用担心艺术的终结。一些思想家已经注意到，当代艺术在不同国家中的遭遇不同。如果说艺术果真终结了，那也是发生在第一世界中的现象，正如艾尔雅维奇指出的那样，在发达国家，“为大多数人口所享受的福利国家和社会保险网络显然成为艺术表达需要的障碍”。但是，在第二世界和第三世界，艺术仍然具有继续生存的空间，因为这些国家并没有被现代行政管理体制完全征服。因此，在西方思想家鼓吹艺术终结的同时，中国当代艺术却正在经历空前的繁荣兴旺。

属于第三世界的中国，现代性的进程遭受了各种各样的挫折，因此直至今天我们还有无数现代文明的“飞地”。不仅如此，中国的传统哲学和艺术也提供了丰富的现代思想的“飞地”。由此，我们可以正面回应丹托的挑战。即使我们接受丹托将艺术界定为创新的理论，也不会出现艺术终结的恐慌，因为我们可以为艺术寻找不可穷尽的创造的可能性。这种的可能性正是一个人当下的不可重复的生存经验，正是维持人之为人的身份的东西，它们处于现代行政管理体制的限定之外。基于这种认识，我反对概念艺术，强调回到手艺。回到手艺不仅是回到技术，而且是回到人用手用个体生命去感知事物，回到人的生命的独特性和不可重复性。一种挖掘、捕捉、记录人的生存经验的艺术，是永远不用担心会走到尽头的，因为处于时间长河中的人的生存经验永远是新的、不可重复的，就像人不可能同时踏入同一条河流一样。

在克服艺术终结的恐慌上，中国传统艺术有自己独特的优势。中国艺术不强调忠实地模仿自然，而强调忠实地捕捉和记录人对自然的生命感受。由此，中国艺术发明了自己独特的材料和手段，形成了自己独特的语言和评价体系。由于重视在场经验，中国艺术家并不担心所有的创造的可能性都已经被前辈艺术家所穷尽，因为他们有这种自信：不管他们受到过去艺术家的多大影响，他们的艺术所体现的生存经验是惟一的，是任何别人的艺术那里所没有的。总之，多元的艺术观念、混杂的社会形态和独特的艺术传统，是中国当代艺术拒绝“终结”的主要因素。

①③④⑤⑥⑦⑧黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第3—4页，第129页，第129页，第130页，第132页，第132—133页，第131—132页。

②黑格尔：《美学》第一卷，第129页。朱光潜译做“心灵”的“Geist”通常译做“精神”（有关说明参见黑格尔《美学》第一卷第4页注释①）。

⑨下面关于丹托艺术终结论的一般描述，参见StephenDavies,“EndofArt”,inDavidCooper（ed.）.,ACompaniontoAesthetics,Malden:BlackwellPublishingLtd.,1992,pp.138142。

⑩Cf.GreggHorowitz,“AestheticsoftheAvantGarde”,inJerroldLevinson（ed.）,TheOxfordHandbookofAesthetics,Oxford:OxfordUniversityPress,2003,p.751.

A.Danto,TheTransfigurationoftheCommonplace:APhilosophyofArt,Cambridge:HarvardUniversityPress,1981,p.40.

Cf.DavidNovitz,“ArthurDanto”,inACompaniontoAesthetics,p.105.

利奥塔：《后现代性与公正游戏》，谈瀛洲译，上海人民出版社1997年版，第138页。

参见贡布里希《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，林夕等译，湖南科学技术出版社2004年版，第107—130页。

关于美学独立与艺术终结之间的内在关系的深入分析，参见JacquesTaminiaux,Poetics,Speculation,andJudgment:TheShadowoftheWorkofArtfromKanttoPhenomenology,trans.MichaelGendre,Albany:StateUniversityofNewYorkPress,1993,pp.5572。

JacquesTaminiaux,Poetics,Speculation,andJudgment:TheShadowoftheWorkofArtfromKanttoPhenomenology,Albany:SUNYPress,1993,p.62.

关于“艺术”一词的含义的历史变迁的详细考察，参见PaulO.Kristeller,“TheModernSystemoftheArts:AStudyintheHistoryofAesthetics”,inPeterKivy（ed.）,EassysontheHistoryofAesthetics,Rochester:UniversityofRochesterPress,1992,pp.364.

StephenDavies,“EndofArt”,inACompaniontoAesthetics,p.141.

对于这三种艺术形式的分析和批评，参见彭锋《西方美学与艺术》，北京大学出版社2005年版，第12—14章。

福山的有关论述，参见FrancisFukuyama,OurPosthumanFuture:ConsequencesoftheBiotechnologyRevolution,London:ProfileBooks,2003。

阿列西·艾尔雅维奇：《当代生活与艺术之死：第二、第三和第一世界》，载《学术月刊》2006年第3期。

有关论述参见彭锋《让绘画回到手艺》，邱瑞敏、戴世和主编《白石·油纪》，上海书店出版社2004年版，第240—243页。