“侠隐”与“城邦”
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张大春的这部《城邦暴力团》，是我2010年接手的最大最重头的一部书稿，因为这是公司2011年初的重点书，跟2011年底的《2666》，一中一外，遥相呼应。
《城邦暴力团》是台湾作家张大春写作生涯中最长篇的一次创作，皇皇五十余万字，台湾版曾经分为四册发行，后来在2009年又曾发行过两册的十周年纪念版。怎样将这么一部包罗万象，兼写庙堂与江湖，更在亦真亦假之间将中国近百年的历史敷衍成书的小说推广给大陆读者，是我这个责任编辑非常担心的。
经过几番讨论，根据当时流行的谍战剧和廖信忠、龙应台等人的台海题材图书，主打了“中国地下社会总史，世纪暗战江湖变迁”这么个主题。虽然传统武侠已经式微，但张大春此书在“万老爷子猝逝，六老四散遁逃”一节就开始有些武侠或反武侠的影子，所以自然也被标上了“金庸之后最伟大的武侠小说”的名头。
敢这么说倒也不是无根无据，尝言“曾代金庸写小说”的倪匡对张大春这本书赞赏有加，“终于看到了最精彩的武侠小说！用很正宗的武侠小说方法，来写近代史上最隐密的部分：也就是金庸武侠小说以后，看过最伟大的发现！好看，非常好看，我准备看第三遍。”正宗不正宗什么的，我倒不敢说，但张大春跟金庸，颇有可说之处。其实张大春对清记小说和近世武侠小说也相当熟稔，他对剑侠白泰官、甘凤池等人的描写显然化用了不少前人笔记，而小说中的神医汪勋如师承可上溯至刺杀雍正的吕四娘，近代名医兼武侠大家陆士谔就写过《剑侠传》和《血滴子》，这岂不是张大春立汪勋如之所本？
有论家指出金庸小说擅长集结号模式，各条线索汇集到一处便是大结局了。那么张大春的《城邦暴力团》一开头那段则是快闪模式，把好大一个谜团丢给读者后，却不紧不慢地讲起我是怎么知道的、江南八侠、嫚儿的奇遇等事，到最后一揭晓，才让读者恍然大悟，几位老者的师承、漕帮与天地会的仇隙、父辈的仓皇渡海原来全都跟这些琐事相关，表相下面有无尽的真实。
再则，“金庸之后最伟大的武侠小说”其实也指向了金庸最后的武侠作品《鹿鼎记》。《鹿鼎记》跟金庸早期“侠之大者，为国为民”相反，以一个小无赖、小混混韦小宝为主角。他别的武功学不会，偏偏脚底抹油的神行百变最擅长，油嘴滑舌、贪生怕死之余倒也忠义有加，对康熙、陈近南都是有情有义。从《天龙八部》到《雪山飞狐》、《碧血剑》、《鹿鼎记》，金庸的传统武侠世界中正统武侠的中流砥柱——丐帮一路下滑，其实也象征着武侠世界的崩解，侠的去路不是死即是隐。
张北海就写过一个长篇小说《侠隐》。说来也巧，张大春去纽约时看到张北海的手稿，决定和张北海开一个玩笑，把一些故事场景就设在张北海的故事场景中，所以才有了《城邦暴力团》最后的那段北平的往事。虽然是戏笔，但在我看来，《城邦暴力团》的文眼，就在“侠隐”。《侠隐》中的李天然面临自己熟悉和仰赖的传统与环境的逝去，而《城邦暴力团》则用“逃”与“隐”覆盖了整个传统社会的崩解和近现代百年的历史，或者说，达到“小说比现实更接近真实”的地步，并“向1949年播迁去台，继而幻灭，继而隐身江湖的千万小人物致敬！”
詹宏志也曾说张北海和张大春笔下的“侠”与众不同。武侠小说的一大特征是“概念化的社会”，这个社会中有医卜星相、百工百艺，其人物、场景，都是向现实社会借来的，其中最大的不同，就是其中会武的人比例极高，几乎人人会武；而且，这样的社会自有其运行的逻辑与行事法则。而这种社会所构成的“江湖”，和现实社会在何处相遇、接轨呢？张大春在《城邦暴力团》中，将主人翁安排在现实社会和江湖中来来去去；张北海的江湖，则把“江湖”缩到最小，把“社会”放大，他也尽量把“侠”留在社会，而少去江湖。因此，江湖人，不单孤独来去，而且面临了“枪”的威胁，江湖成了即将消逝的空间。
更何况张大春的“侠”，只文不武。文人写武功，断断不如新晋武侠作者乔靖夫那样拳拳到肉，张大春以文行侠，就像程小东的武指一样，炫则炫，酷亦酷，然而七扯八扯之余，读者神游到别处去，或典故，或逸事，就不在武功上。当然，这也是张大春的本意不在此。
更何况原初的“侠”并非郭靖、乔峰这样，张大春在接受郝明义邀约参与“阅读3.0”时，以《七侠五义》为例深入探讨过“侠”究竟为何物。司马迁说侠“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困”，而荀悦更直指“立气齐、作威福、结私交，以立强于世者，谓之游侠”，无怪乎东瀛称黑社会为“任侠”，“侠”是要“以武犯禁”，“是要和最高的权力相隔一段最遥远的距离”。
张大春也借人物之口说出了他对江湖与庙堂的看法：“记着，庙堂太高，江湖又太远，两者原本就该是风马牛不相及的勾当。日后有谁大言不惭地提起什么救国救民的事业来，便是身在江湖、心在庙堂的败类！便是挑起光天化日之劫的灾星！”所以有读者说：“这两卷小说，自伊始便绝非单纯的江湖故事，或传统意义上江湖里自立庙堂、江湖辅佐庙堂之类的主旋律容易登抵光明顶的、激人振奋的传奇。正相反，庙堂并不形同虚设，有如恢恢天网，倾轧江湖，与之渗透、反渗透。”
除却那些江湖与庙堂的轇轕，我个人更愿意把它看成小说家的一段家史，如果有读过《聆听父亲》的读者，那就不该错过这部书。我曾写过这么一段话：
1997年2月6日除夕夜，老父的一场跌跤……再没能站起的父亲整日缠绵病榻，忧心尿袋的满溢甚于对其他的关心，既不是想早抱孙子也不是想要一本写他的书。写作陷入了停滞，张大春跟他父亲一样是个用力隐藏情感的人，“逼近艺术，就像逼近实情本相一般，令人脆弱”，也许直面从来不是明智的选择。
他转而投入《城邦暴力团》的写作，用看似飘渺无稽的江湖来遮蔽父母匆匆离乡再不得归的黝黯记忆，江湖不再远离庙堂，江湖就隐没在我们的社会。既然执拗的追逐再现只会堕入戏说不可避免的失败，为何不以曲笔面对这一场景，不如以笑中带泪的方式来把这个故事讲完。现实真实和向壁虚构之间从此模糊了界限。也许小说稗言才是触碰打捞心底这一柔软遗存的最好方式。
大时代与小人物的纠缠就这样被写入了《城邦暴力团》，“这是一个关于隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事”。“风云渡海”一章不知寄存了多少父母的亲身记忆，实不亚于龙应台的话题之作。待洋洋洒洒五十余万言的《城邦暴力团》完成，张大春也写竟了《聆听父亲》的最后八万字，终章“聆听父亲”的结尾，正是“风云渡海”的开始；也许永不再补完。