论多声听觉思维的发展
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听觉思维是以音响整体为对象、以认知心理为过程的针对音响形态的离析与整合。听觉思维必然表现为多声思维，而多声思维又是听觉思维纵深发展的标志。在诸多促进多声思维发展的训练项目中，二声部视唱成为便捷且具有一定价值的练习。一方面，二声部是由单声部通向多声部的起点，是解析音响整体的第一步；另一方面，它是检验在听觉与动觉协同活动中形成的多声听觉表象完善与否的途径之一。
在2006年举行的“隆力奇”杯第十二届CCTV青年歌手电视大奖赛中，文化艺术素质测试环节的二声部视唱让作为音乐教育工作者的笔者深受触动。尽管二声部视唱长期存在于音乐院校视唱练耳教学之中，但线形旋律、单个音程及和弦色彩、和弦序进功能听辨等训练项目往往占据了大量的课堂教学时间，二声部视唱由此被认为是从属于单声部视唱的附属品或被忽略。组合演唱多数选手在二声部视唱的测试中都取得了较好的成绩，从某种程度上揭示了多声思维与“和谐的人声”之间的密切关系。青歌赛“二声部视唱”的测试直接指向音乐实践中的听觉功用，虽然只涉及音乐听觉范畴的一个“点”，但它却指出多声思维在音乐实践领域的重要意义。
一、听觉思维的心理基质
对听觉思维心理基质的探讨还得从“二声部”谈起。二声部似乎是单声部与多声部的分水岭，当音乐听觉指向单声部音响时，我们似乎用“感知”这一心理层面就可以应对，而当二声部（及更多声部）音响作用于音乐听觉之时，“思维”便在更高一级的层面上发挥着近乎于指导、梳理、解析等重要作用。那么，听觉思维究竟指什么？多声思维在其中扮演着何种角色？
同其它姊妹艺术相比，音乐是名副其实的听觉艺术。音乐听觉不仅仅是音高的听觉，它是集旋律、节奏、和声、音色等若干要素的综合体。未经训练的耳朵一般只能捕捉到处于最高层的旋律声部，而对由音高之间纵向结合所产生的各个层次是很难辨识的。音高横向结合形成的旋律、纵向结合形成的和声、纵横结合中的复调，以及与之共存的音色等等都是构成音响整体的元素。音响整体不是静止的“空中楼阁”，动态和声音响的连续构建是音响整体得以存在的前提。
狭义的和声专指和声学中有规则的和弦序进，广义的和声可指由两个或两个以上乐音叠置而成的具有和谐感的和音现象。本届青歌赛组合演唱前三名获得者：蝌蚪合唱团、太阳部落、香格里拉组合均采用无伴奏演唱形式，天籁般的和声生动地刻画了立体的音乐形象，令人感叹人声的美妙。
对和声的感受不是混沌的，“能否从一个个接连着的纵向和声音响中，感受到不同声部的存在、它们各自的运动、它们之间的相互联系，才是真正的对和声的感受。”①
良好的“声部感”源自循序渐进的听觉训练，从对简单音高、节奏的感知直至对音响整体感受的纵深发展，听觉将纵向和声音响一层层剥离开来。体会不同声部线形旋律及其交融关系需要经历一系列的心理过程，贯穿始终的核心便是思维的运动。
音乐思维有着相当广泛的范畴，广义的音乐思维可以指涉及音乐行为的一切思维活动，如创作思维、演奏思维等；也可以指音乐史不同分期的思维理念、思维风格等。心理学认为，“思维的反映包括两个方面，一是思维的内容，即思考什么；二是思维的过程，即怎样思考。”②
创作思维、演奏思维等具体的思维活动离不开分析、综合、判断心理的参与，而思维理念、思维风格也离不开它们所依附的心理基质。前者反映了思维的过程，后者指向对思维内容的反映。西方音乐经历了以复调音乐思维、主调音乐思维直至现代音乐思维为主题的变革，沿着追求对称和谐、结构功能、美感秩序继而又打破传统、标新立异的轨迹，不同流派的兴衰足以证明思维模式的变迁。可是，无论这些内容如何，思维的过程是自始至终不可避免的。鲁道夫・阿恩海姆曾在《视觉思维――审美直觉心理学》一书中指出：“音乐思维完全开始于媒介本身的形式。”③那么，音乐媒介本身的形式是什么？它不是乐谱、乐器，而是诉诸听觉的活生生的音响形态。阿恩海姆的这个观点从侧面肯定了听觉在音乐思维中的首要地位，不论音乐思维的外延多么丰富，其过程必然以听觉思维为中心。
听觉思维是以音响整体为对象、以认知心理为过程的针对音响形态的离析与整合。通常，认知心理需经历感觉-知觉-记忆-想象-思维等一系列过程，但随着信息加工熟练程度的不断提高，这一过程得到高度概括，各种心理现象也随之相互合并、相互渗透。阿恩海姆对视觉思维颇有研究，他所持有的“感知，尤其是视知觉，具有思维的一切本领”④的观点是其理论的立足点，那么，与视知觉同为“距离感官”的听知觉是否也会具有思维的本领？
有学者认为：“人类的音乐听知觉竟是这样的智慧：它几乎在感觉到每一个音响的那一瞬间就要对这些信息同时作出几种判断。一是音响成分的划分，亦即关于‘谁是我们的旋律？谁是我们的伴奏？’这一音乐欣赏的首要问题作出织体判断；二是旋律核心音与装饰音的区别，以便为随后而来的关于‘意义’和形式的判断作好前期准备；三是在那些缺少音符的节拍位置上‘心照不宣’地补上逻辑重音；四是归纳和判断‘有错的音响’；五是把旋律分解为动机、乐节、乐句和乐段，以及判断它们之间的关系；六是音响的空间复合结构和时间复合秩序，亦即和声与复调的关系，等等。”⑤上述六点足以表明音乐听知觉的思维本领，笔者认为，阿恩海姆的观点完全可以移植至音乐听知觉的领域，与其说知觉具有思维的一切本领，不如说思维渗透在知觉中。当转瞬即逝的音响形态诉诸听觉之时，思维就开始在知觉的认识水平上进行加工处理。可以说，听觉思维不只是“感知―记忆―思维”等心理过程之中的“思维”环节，它还是对这一认知过程的高度概括。
听觉心理的存在及其作用的发挥必须以某种心理机能为承载，而能够呈现和记载音乐信息的心理机能，就是听觉表象。音乐听觉表象对于音乐家来说，其重要性犹如视觉表象对于画家一样，是从事艺术活动的必要的“物质”基础和操作“工具”，“是在听觉与动觉协同活动中形成起来的心理结构，它不是消极被动的音乐形象回忆，而是具有积极能动的音乐形象，由它构成音乐形象思维的操作工具与材料。”⑥而所谓“听觉与动觉的协同活动”，即指由人声、乐器操作引发的外部听觉与表象生成之间的相互作用。音乐听觉就是在创作、表演、欣赏的实践活动中逐步形成的，听觉表象的明晰程度与思维的加工深度息息相关。
二、多声听觉思维的发展
基于上述听觉思维的心理基质，不难看出，听觉思维必然表现为多声思维，多声思维是听觉思维纵深发展的标志，而承载多声思维的表象的形成离不开实践中听觉与动觉的协同活动。
不同音乐实践活动所形成的听觉表象特征各有差异，这主要是音乐听觉习得过程中因乐器（人声）演奏（唱）法及发声等特点而决定的。例如，钢琴学习者的多声思维就比较发达，这是因为钢琴自身的性能特点、演奏方式方法以及大量蕴涵和声语汇的优秀作品都为听觉主体多声表象的形成提供了丰富的素材来源。“弹奏”这一具体操作行为所引发的不仅是手指的运动，还有与之相伴的听觉运动，对不同声部间的条理化、对主次声部间呼应、对应的协调，都是多声表象形成的主要途径。
与钢琴相比，其它乐器学习者与和声音响的“互动”明显受到限制。我们知道，绝大多数管乐器（含民乐）都是单声的，弦乐器虽然能演奏双音或和弦，但单线条的旋律仍是它们的主要表达方式。演奏（唱）者的多数练习时间都是独自度过的，只有具备了一定的水平，才能加入团队的训练，这也是艺术实践的必经之路。一般来说，受过良好训练的乐队（合唱队）成员往往表现出积极的“融合”意识，对所在声部的调控及其与音响整体关系的理解、协调等等能力正是在团队演奏（唱）的外部多声听觉刺激表象生成中逐步获取的。
对于未亲身参与演奏（唱）的学习者而言，音乐欣赏也是拓展多声思维的途径之一。浩如烟海的音乐作品、宏大的音响整体都是刺激多声听觉表象生成的材料，但其弱点有二：一是纯粹的欣赏缺乏由乐器（人声）操作而形成的主动的听觉与动觉的协调活动，听觉对音响形态本身的感知较被动；二是音乐欣赏中的听觉易逾越音响形态层面的运动而转向情感的体验，继而无法清晰地表征音乐符号。
无论何种音乐专业、有无参加团队合作，对音响整体的解析都是多声听觉思维发展的必需。相形之下，多声部视唱是普遍适用于音乐各专业学习者拓展多声思维的便捷方式。视唱的目的不是“为唱而唱”，而是“为听而唱”，它对内心听觉的要求相当高，不仅反作用于听觉，还是检验听觉表象完善与否的途径。多声部视唱与乐队合奏相比，其难点在于，视唱中的音高完全凭借无形的内心听觉的指引，不同声部间容易相互影响；而器乐还可相对参照可视的键盘、指法或把位等有形的依托。
上文中提到，二声部似乎是单声部与多声部的分水岭。虽然二声部隶属于多声部，但它是由单声部通向多声部的起点，是解析音响整体的第一步。音乐听觉的认知过程就像在做“思维的体操”，二声部视唱也不例外。
通常，二声部视唱分为和声性和复调性两类。和声性二部视唱多是强调纵向音高的“和谐感”，而复调性二部视唱多强调横向旋律的“声部感”。不仅和声性二部视唱强调和声感的养成，复调性也同样如此。有学者认为：“培养和声感的最有效途径是加强复调听觉的练习，可以从呼应型的织体入手，学会注意的分配。”⑦在“和谐感”中促进“声部感”的发展，做到对不同声部注意力的收放自如，这恐怕就是复调听觉练习的意义所在。二声部视唱可以在课上练，也可在课下练，甚至还能将其搬到小型汇报演出的舞台。它直接参与听觉思维的多声建构，是一种行之有效的练习方式。
值得一提的是，民族化的和声语汇也是不容忽视的。我国是一个多民族国家，不同民族的音乐风格各异，以广西毛南族民歌（《欢歌贺主人》片断）⑧为例，这条二部视唱中最突出的和音就是二度的叠置。在西方古典音乐中，二度叠置出现的概率不会这样频繁，而在毛南族民歌中，二度叠置却是最具特色的和声现象。对“和声感”的理解不能只用“和谐”来衡量，在纷繁复杂的音响整体中既能享受和谐的对称，又能体会不和谐的对立，这才是多元的多声听觉思维。
综上所述，二声部视唱虽然只是一项很小的听觉练习，但其所引涉出的多声思维的重要性却是不容忽视的。敏捷的多声思维有助于音乐作品的听觉驾驭，创造出丰富的音响整体。因此，了解听觉思维的心理基质、在实践中积极发展多声思维，这不仅是演奏（唱）者的必修课，同时应引起音乐教育工作者足够的重视并付诸有效的教学实施。
①林华.《音乐审美心理学教程》[M].上海：上海音乐学院出版社，2005，P230
②欧阳仑、王有智.《新编普遍心理学》[M].西安：陕西师范大学出版社，1998，P182
③④[美]鲁道夫・阿恩海姆著，滕守尧译.《视觉思维――审美直觉心理学》[M].成都：四川人民出版社，1998，P306
⑤林华.《音乐听知觉的内部矛盾概述》.音乐艺术[J]，2002(2)，P37
⑥周冠生.《素质心理学》[M].上海:上海人民出版社，2000，P201
⑦同①，P232
⑧龙晓匀.《中国少数民族多声部民歌视唱曲目精选》[M].北京：中国广播电视出版社，2005，P68
宋超陕西师范大学音乐学院讲师