境界说内涵论

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摘 要： 境界说是我国古代文艺理论的一个重要命题，一直以来都备受人们关注，人们也对它进行了多方面的研究。本文试图通过分析境界说的内涵并对它作进一步的理解，以更好地指导以后的学习与写作。

关键词： 王国维 境界说 内涵

王国维在《人间词话》中讲：“词以境界为上，有境界则自成一格，自有名句。”但以“境界”论词并不始于王国维。“意境”最初是一个佛教用语，后逐渐发展成为我国古典文论一个独特的审美范畴。在刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》中已见端倪，盛唐后开始全面形成。王昌龄在其《诗格》中，直接使用了“意境”这个概念。他指出了三种境界：物镜、情景、意境，但这里的意境并不包含物镜、情境，而是与二者并列的一个概念。继王昌龄之后，皎然、刘禹锡、司空图又进一步发展了这一理论。时至宋代，严羽在皎然诗论的基础上，提出以“禅悟”为核心的兴趣说，后王士祯又在严羽的基础上提出与“兴趣说”相关联的“神韵说”。到清代，王国维将西方美学、文学理论融于传统的文学批评中，开启了中国文学迈向现代化的门径。境界说作为一个核心的美学思想，尤其有着丰富的内涵，现从以下四个方面对其进行简析。

一、人品与词品

此为其审美内涵的前提条件。“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。文学之事，于此二者不可缺一”。“内美”指人的美好心灵、性情，亦即人品，“修能”指学力、修养，运用于文学创作中指作者的词品。作者借屈子的话在于强调人品与词品，亦即性情与学力在文学创作中的重要性，二者“必兼具而后愉快”。［1］他以苏轼、辛弃疾人品与词品的一致，作了正面论述；又以周邦彦、史达祖人品与词品的错位，作了反面的论证。

“读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风”，“雅量高致”是作者看重二人的原因，可以从两方面来理解：一方面指个人的率真之气。元好问谓陶渊明的诗“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。（《论诗绝句》）王国维也认为，三代以下诗人，没有超过屈原、陶渊明、杜甫、苏轼的，他们所取得成就，与其作品中表现出的“雅量高致”是分不开的。另一方面指作品所表现出的宽宏高洁之气，苏、辛都是豪放词的代表，他们心胸磊落、不为世俗所累，处在动荡的时局中，却都有坐怀不乱的君子之风，不平则鸣。其作品集中体现了其高尚的人格，这是正面的论述。从反面来看，他引用前人的论述，对史达祖、周邦彦的人品、词品作了鉴订。史喜用“偷”又“意贪”，贪富而失节，周则“荡”，疏隽少检，因此他们的作品也表现不出“雅量高致”。

人品与词品应统一，“然词乃抒情之作，故尤重内美”，作为抒情文学的词，应该更注重人的内在美，在作者一再强调的词“有境界则自成高格”的论述中，人品是第一位的。文天祥就集中体现了这一点，王国维认为其词“风骨甚高，亦有境界”，这里的风骨就包含了人品与词品的一致。

二、气象

这是其审美内涵的重要内容。《人间词话》多次论及，手稿三曰：“太白纯以气象取胜。‘西风残照，汉家陵阙’，寥寥八字，独有千里。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公《喜迁莺》差勘继武，然气象已不逮矣。”但这里的“气象”并不是指简单的景象、物象，是与境相关的一种恢弘之境，它侧重于由境所激发的沉潜之气，它不是浅吟低唱，而是豪放开阔的气势，抒发个人的磊落情怀。“西风残照，汉家陵阙”，那西风残照中的汉家陵阙，是现实中李唐王朝每况愈下的写照。由秦娥一人的感情上升到国家的千秋大业，将历史与现实融为一体，体现出宏大的气魄。而范仲淹、夏英公词虽具气象，然已不能与李白相提并论。在其关于对李煜及南北朝词人的论述中，气象仍是不可缺少的因素，如：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词，周介存置诸温李之下，可谓颠倒黑白矣，‘自是人生长恨水长东’、‘流水落花春去也，天上人间’，《金荃》、《浣花》能有此气象耶？”词到李后主有了宏大的境界，将伶工之词发展为士大夫之词，这肯定了李煜在词发展史上的重要作用。他的词虽未脱离花间的窠臼，但他在后期所写的词，则体现了异于同时代词人的一面，将自己的身世之感与国家的兴亡联系在一起，获得了一种更为广泛的形态与意义。在《浪淘沙》中词人写了自己沦为阶下囚的困顿生活。往日的荣华富贵，只能在梦中寻找，独自凭栏中的“无限江山”是何等的沉重，美好的事物又一去不复返，“别时容易见时难”，是作者所得出的一种普遍的人生体验。其词寄慨极深，概括面广，给人广阔的时间与空间感，充分体现了“气象”之美。

三、出乎其外，入乎其内

这是在审美基础上的一个实践标准。《人间词话》手写稿之六十写道：“诗人对自然人生，须入乎其内，又出乎其外。入乎其内故能写之，出乎其外故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。”“入其内”与“出其外”是相反相成的，“能写”与“能观”是辩证统一的。“入”与“出”实质是“有我之境”与“无我之境”，是“主观诗人”与“客观诗人”。“入”即“有我之境”，因有我而入其内，“物皆着我之色”，设身处地地去感受事物，了解事物，才能有真情实感，方可写出“生气”，也故能“以奴仆命风月”，而不是反过来做风月的奴仆。如：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，词人以“泪眼”寻问外物，以“孤馆”喻己，所以无论是落花还是春寒，都着上了词人强烈的感彩，通过移情于物，将物人化，无生命的事物也因此有了生气。“出”即“无我之境”，物我合一，“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，但“无我之境”并不是真正的“无我”，而是将人物化，物我相融，客观的看待事物，这样才能写出“高致”，故能多识草木虫鱼之名，感受大自然的喜与忧。例如：“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，作者采用白描的手法，对自然景物作客观的描写，但这并不是真正的无我，在平易的描述中，作者的思想感情也随之融入其中，达到了情景交融，可谓格调高远。

四、隔与不隔

这是判断其境界优劣的根本标准。“隔与不隔”实际上就是指情景交融。词家多寓情于景，而且“一切景语皆情语”。王国维在《人间词话》手写稿七十七中讲：“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：‘陶渊明之诗不隔，韦、柳稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。’‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’等句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳修《少年游》‘咏春草’上半阙云：‘栏杆十二独凭春，清碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔，至云：‘谢家池上，江淹浦畔。’则隔矣……”陶渊明“不隔”，是因为他以日常生活入诗，情景事理相融，不堆砌典故，语言平淡自然而不加雕饰，是“真淳”之美；韦、柳的“隔”是发纤浓于简古、清冷峭拔。关于苏、黄，赵翼《瓯北诗话》云：“东坡随物赋形，信笔挥洒，不拘一格，故虽澜翻不穷，而不见有矜心作意之处。山谷则专以拗峭避俗，不肯做一寻常语，而无从容游泳之趣。”［2］由此二人的区别可见一斑；“池塘生春草”，“空梁落燕泥”以“自然”之眼观物，以“自然”之舌言景，至于欧阳修，其词的上半阙，写景清新自然，话语如在目前，便是不隔，而下半阙“谢家池上，江淹浦畔”则是化用前人的典故。前者出自谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草”，后者出自江淹《别赋》：“春草碧色，春水碧波，送君南浦，伤如之何”，如果人们不知道这两个典故，就不能了解整首诗的意思，造成对整首诗歌意义理解的障碍。

从这里可以看出，在给出“隔”与“不隔”标准的同时，作者还强调了在创作中要讲求“自然”，崇尚“清水芙蓉”的美，纳兰性德之所以能够写出好词，主要是因为他的“自然”法则，陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，语言明白晓畅，平淡自然，又情景交融，写出了诗人生活的闲适与对农耕生活由衷的赞美，这其实也是“不隔”的具体体现；反对工巧、矫饰、雕琢、用典，如黄庭坚写诗重炼字造句，喜用典故，力撰硬语，其诗境奇险生硬，是“隔”的典范，史达祖、写词“隔”，也是因为他们隶事用典，缺乏真情实感。

然要达到“情景交融”做到“不隔”，不是每个人都能做到的。在王国维的境界说中，以爱情为喻，给出了要成为有成就者所必经的三种境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路，”此第一境界也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境界也；“众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处”，此第三境界也。第一境界语出晏殊《蝶恋花》，此喻要成就大事业者，首先要有执著的追求，明确奋斗的目标与方向；第二境界出自柳永《蝶恋花》，人要成功必须经过不懈的努力，持之以恒，即使劳损神经也不后悔，所谓“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其精骨，饿其体肤，困乏其身，行拂乱其所为”，二者在此达到了精神的相通；第三境界出自辛弃疾《青玉案・元夕》，此是“柳暗花明又一村”的光明，也是厚积薄发的结果。这一结论几乎成为我们的一种普遍的人生共识，为大家所接受。

在涉及实际操作时，要达到“不隔”的境界，还必须做到有真情实感。“诗词者，物不得其平而鸣也”，“谁能思不歌？谁能饥不食？”“境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”。这些都是强调真感情、真景物在“境界”隔与不隔中的重要性。龚自珍强调诗人作诗要有一颗赤子之心，词人又何尝不是这样呢。不失其本真的面目，才能创作“当行”、“本色”的优秀作品。

不同时代都各有其突出的理论主张，但毋庸置疑，王国维的境界说，以集大成的地位影响着我国文学理论的发展，为文学批评与美学理论树立了典范。

参考文献：

［1］王夫之著.清诗话［M］.上海古籍出版社，1979.9：125.

［2］赵翼著.瓯北诗话［M］.人民文学出版社，2006.6：168.

［3］陈鸿祥著.人间词话.人间词话注评［M］.江苏古籍出版社，2002.7.

［4］王国维著.g咸惠校注人间词话新注［M］.齐鲁出版社，1981.11.

［5］姚柯夫编.人间词话及评论汇编［M］.书目文献出版社，1983.12.

［6］刘九洲著.艺术意境概论［M］.华中师范大学出版社，1987.12.