《暗恋桃花源》中的陌生化效果的运用
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摘要：赖声川的经典剧作《暗恋桃花源》自问世以来，被广大的观众所喜爱，因为这出戏中运用了一些新奇的元素，让观众对平时熟悉的剧场产生了一种陌生感，这种陌生感正是这出戏成功至关重要的一点。德国戏剧理论家、剧作家布莱希特提出的“陌生化效果”正是《暗恋桃花源》剧中陌生感产生的理论来源。本文就陌生化效果在《暗恋桃花源》中的运用加以分析。
《暗恋桃花源》自1986年3月3日在台北市国立艺术馆首次公演以来，引起了台湾岛内的巨大轰动，其编导赖声川因此剧获得了1988年“中华民国国家文艺奖”。1991年，该剧于美国、香港巡回演出，1992年由赖声川亲自改编为电影，影片获1992年第五届东京国际电影节青年导演银花奖，台湾金马奖最佳男配角和最佳改编剧本奖；1993年电影《暗恋桃花源》荣获柏林国际影展最佳影片、最佳导演及飞西比国际评审团奖。从这些获得的荣誉可以看出此剧无愧为导演赖声川的代表作品。笔者认为，该剧之所以获得了如此的成功，首要因素在于导演在该剧中成功运用了“陌生化效果”的缘故。下文笔者将具体分析布莱希特“陌生化效果”在戏剧《暗恋桃花源》之中的运用。
陌生化效果，又称“间离效果”“疏离”，是德国戏剧理论家、剧作家布莱希特所提出的戏剧表演理论，是指将观众疏远于戏剧或电影，这被布莱希特称为叙事剧（史诗剧）。布莱希特认为戏剧应为政治服务，观众对舞台上的戏剧投射情感会妨碍观众的冷静判断。在剧本的创作上，他多以异国的、模糊的时空背景，并运用说书人讲述故事，以达到观众与剧情间的疏离效果。布氏认为艺术的意义不是存在于作品的内在结构之中，而是存在于主客体互动的空间和环境。这种打破作品内在整体性幻觉的“现场性”艺术形式，在布莱希特的现代戏剧理论里被阐释为“史诗形式的戏剧”①陌生化效果所要达到的效果和斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演理念不同，斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系强调的是以“体验基础上的再体现”为基本内容，并以“形体动作方法”丰富了以内心体验为核心的戏剧体系。所以斯坦尼斯拉夫斯基是戏剧体验派的开山人物，而与之相对的则是布莱希特的演剧方法，他推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，这是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。正如其在《布莱希特论戏剧》中所说的“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”②但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融为一体，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。这两者是不同的体系，而且“陌生化效果”的达成不仅需要演员在表演的时候不能全部融入角色中，而要高于角色，更要观众在观看戏剧的时候不能跟着演员的表演走，而要看到演员表演角色的深层含义，所以想要达到良好的“陌生化效果”，需要演员和观众两方面的配合。
赖声川导演的《千禧夜我们说相声》《那一夜我们说相声》《暗恋桃花源》等剧中都很好地达到了陌生化效果。比如说在《千禧夜我们说相声》中，演员演的是表演相声的人，而表演相声的人有在不同时候扮演着不同的角色，这样，演员在所表演的相声演员和所表演相声演员表现得角色三者中间来回切换，以达到演员在表演角色的目的，而观众在看这部戏剧的时候，可以很清楚地区分开这三者的关系，也就能批判地接受演员表演角色时想要表达的深层含义，比如在《千禧夜我们说相声》北京版本中，演员倪泯然扮演的是贝勒爷身上，我们从倪泯然夸张的身体表演和台词上可以很清楚地看到倪泯然对于他所扮演的贝勒爷鄙视贬低的态度，这就很好地达到了陌生化效果。但是《千禧夜我们说相声》大体上不是正式的戏剧表现形式，加之相声的表演很大程度上本身就包含了陌生化效果，而不用刻意去表演。而《暗恋桃花源》这部戏剧就是真正的舞台戏剧了，最重要的是其体现了现场性。正如赖声川所说：“剧场的绝对魅力在于他的现场性。它的浪漫短暂的那一刹那中，演员和观众同时知道，他们彼此经历的共同经验是唯一的。灯暗、幕落，即使是同一个剧团，同一个剧本，同一个演员阵容，这一场演出永远不会重现。”③所以这出戏比《千禧夜我们说相声》在戏剧演员的表现上就更有“表演”的性质。《暗恋桃花源》在很多地方都有陌生化效果的体现。下面笔者挑几处有明显“陌生化效果”的地方加以说明。
戏剧一开始，是“江滨柳”“云之凡”两人在上海分别时的场景，这是在向观众展现那个时代下相爱的男女由于时代原因不得不分手时的场景。两位演员都在卖力地表演，观众在看的时候也会为两人的真情所打动，但是这个时候，一个排剧的导演跳了出来，大声斥责说台上的两人演得不够有意境，从而第一次把观众拉出了“江滨柳”“云之凡”的两人世界，让观众意识到，原来台上演的是一个在排话剧的剧组，真实生活中的演员在表演戏剧的时候又是戏剧中剧组的演员，这种奇妙的关系正好说明了“陌生化效果”的应用是有其独特之处的，这样就出现了两层“陌生化效果”，一是真实中的演员在饰演赖声川戏剧中的角色时表现出的演员高于角色、驾驭角色、表演角色的效果；二是剧中的两个演员在表演剧中导演要他们表演的“江滨柳”“云之凡”这两个角色，这就需要真实的演员在表演戏剧中的演员和在用戏剧中演员的身份表演“江滨柳”“云之凡”的角色的时候都需要运用“陌生化效果”来进行表演，即真实的演员高于戏剧中的“演员角色”，而戏剧中的演员角色又要高于他们这种演员角色在戏剧中所饰演的“江滨柳”“云之凡”等的角色，这对于演员对角色的拿捏至关重要。真实演员的表演要表现出他们对戏剧中“演员角色”和“江滨柳”“云之凡”的诠释，也让观众从他们的表演中辩证地理性地而不是感性地融入似地观看整场表演，这点对于“陌生化效果”的展现很重要，也看得出赖声川导演对于剧本的拿捏和对演员表演的要求。这一要求正如布莱希特所说：“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。” 由于演员陌生化的表演，演员作为双重形象站在舞台上，既是演员又是角色，剧中对饰演“江滨柳”“云之凡”的“演员角色”的要求，也正是赖声川导演对整个戏剧的一种演出要求和想要达到的一种效果。也就是说，在演员通过在“演员”和演员饰演的“角色”间的一进一出之间正好表现出了强烈的“陌生化效果”。当“江滨柳”“云之凡”再一次按照剧中导演的要求演上海分别的场景的时候，又有一处“陌生化效果”的展现，这就是“桃花源”剧组的“乱入”，“桃花源”剧组的进入破坏了“暗恋”剧组的排练，也就又一次把观众将“暗恋”这出戏剧中拉了出来，来讲述舞台上两个剧组之间发生的故事，这里赖声川导演运用不属于“暗恋”剧组人员的“桃花源”剧组演员的进入打破了投入式的表演，给观众留下了笑料，这有些类似于相声的“抖包袱”。这正是赖声川导演运用“陌生化效果”的巧妙之处，不但时时提醒演员要驾驭角色、表演角色，而不是融入角色，还时时提醒观众不要一味地投入演员的角色中，而要跳出演员的表演，站在一个更高的层次来欣赏演员传达给观众的意思，而不是角色直接表达的意思。观众虽然在笑，但他们同时也在思考，这样无形中实现了“笑看台上哭，哭看台上笑”的效果。另外值得一说的是戏剧中排演“暗恋”剧的导演，此导演反复强调要去体会当时人物的意境，然后再加以表演，这种要求融入式的表演是斯坦尼的体系，但是为什么老师觉得剧中的演员演的不够像呢？正是因为那两个剧中的演员是从自己的体会去表演的，并不是代入式的表演，所以才使得老师不满意。这恰巧就是这个戏剧中“陌生化”的巧妙之处，正是这一点，该剧才和别的有“戏中戏”的戏剧作品有着本质的不同。
最后值得一提的是贯穿整场剧中的疯女人要寻找的“刘子骥”，初一看，不知这个疯女人要寻找的“刘子骥”是何许人也。整个剧中都没有交代，但是如果我们阅读了陶渊明的《桃花源记》就可以发现，在文章的最后的“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往，未果，寻病终。后遂无问津者。”一句中出现了“刘子骥”的名字，原来疯女人在“桃花源”和“暗恋”中找寻的人确是陶渊明的《桃花源记》中的南阳刘子骥，这断不是一种巧合，而是赖声川导演的精细安排，这个疯女人的出现混淆了时间的界限，也升华了戏剧的主题，戏剧探索的是更有深层含义的问题，但这却都是留给观众去把玩的，但是这却需要观众有一定的文学素养，否则，观众会觉得安排疯女人寻找刘子骥是多余的，因为疯女人寻找刘子骥这一情节，如果单从整个戏剧情节上来讲，似乎是可有可无的，没有这条暗线并不影响故事主线的发展，但是为什么导演要安排这个情节呢？这必然使现场观众有所想，为什么一个现代人却要去寻找一个在古代为了寻找桃花源未果而病死的人呢？笔者以为疯女人在找寻的人正是我们大家一辈子在找寻的东西，或许可以称之为“爱”，这不是普通意义上的“爱”，而是人间大爱，放在剧中来说，“江滨柳”“云之凡”寻找的，“桃花源”中人物寻找的，疯女人寻找的，演员寻找的，观众寻找的，可不就是一个“爱”字么？正是这条“寻找”的暗线升华了主题，给观众留下了无限遐想的空间。当然，这里的“刘子骥”也可以指代别的事物，比如说“欲望”“荣誉”等，答案并不绝对。陶渊明的《桃花源记》是在初中课本中就学过的文章，但是在看《暗恋桃花源》的时候有多少人能重新温习这篇文章从而知道“刘子骥”是《桃花源记》中出现的名字呢？在剧中设置的这条暗线带给观众的不确定性和陌生感加上大家熟悉的《桃花源记》，还有“刘子骥”不平凡的身份，这就是导演留下的最巧妙的一处“陌生化效果”，把你曾经熟悉的东西放到现在的戏剧中来演绎，使你感觉到有一丝的熟悉，但更多的是感觉到陌生，这里更多的是导演对于观众欣赏戏剧的一种要求。所以这一处的“陌生化效果”达到的应该是最好的效果。
《暗恋桃花源》的编导演赖声川在编剧的时候不仅能要求演员去驾驭角色、表演角色，还能在无形中让观众也不自觉地用“陌生化原理”来欣赏戏剧，实属不易。在这一点上来说，导演很好地达到了布莱希特想要达到的效果，即从演员方面找了原因，也从观众这个点上加强了观众对戏剧的理解和解读。可以说，在《暗恋桃花源》一剧中赖声川对布莱希特“陌生化效果”的运用达到了一个新的高度，带给了观众一场视听盛宴、一种全新的观戏感受。
注释：
①布莱希特.布莱希特论戏剧 [M].北京:中国戏剧出版
社，1990
②布莱希特.布莱希特论戏剧 [M].北京:中国戏剧出版
社，1990
③赖声川.赖声川:剧场3 [M].台北:元尊文化开本，1999
参考文献：
[1]布莱希特.布莱希特论戏剧〔M〕.北京:中国戏剧出版
社，1990
[2]赖声川.赖声川:剧场3 [M].台北:元尊文化开本，1999