论民族符号在中国电影艺术中的意境表达
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作者简介：赵魁林（1982—），男，吉林四平人，江西师范大学美术学院2011级硕士研究生，现任教于东华理工大学艺术学院，讲师，研究方向：数字影像。
摘 要：电影之所以能在中国这块古老的土地上孕育发展，很大程度上是受到中华名族历史文化传统和民族的审美心理的深刻影响。不同国家和民族的影片，其影像构成要素的符号性在形态和表意上是有明显差异的，本文主要论述民族符号在电影艺术之中的意境表达。
关键词：中国电影；符号；意境
每个民族都拥有着属于自己的语言符号，使它有别于其他各种语言符号。不管是文学写作还是电影创作，都需要通过语言或符号来进行表达。影视文化比起文字符号最大的特点，就在于影视的表意符号具有世界通用性。可以让世界上文化背景及语言差异的各国、各名族均能看懂和接受电影语言的表述。比如说太阳的符号在中国汉语中用“太阳”表述，英语中用“SUN”，物与词之间没有类似性关系，是千差万别、毫不相干，是一种任意的、约定俗成的关系。所以作者为了与读者之间进行正常的信息交流，作者必须要正确地运用语言符号、语法和写作规范程序。而在电影中，投放在银幕上的“太阳”与银幕外拍摄的太阳在形状上完全一致，观众看到的影像在语言符号中所要表述的意义无须解释。所以借助电影自身的符号语言，“太阳”就不再是通过不同的替代符号来表示，而是用画面直接呈现出来的。美国好莱坞电影充分运用、发挥了电影这一符号学上的优势和电影的视觉语言上的特长，将好莱坞电影扩展到世界各地，不但赚取了高额利润，还形象地把美国文化、美国的国家意识与精神输送到世界各国观众的脑海里。
所有艺术包括电影在内都离不开形象。在任何一部影片中，影像仅凭自身的存在，或参与最简单的组合之前，已经包含其自身的表象。但这些形象绝不仅仅是物理表象，而且包含着情感和思想的特殊形象，也就是荣格所说的：“影片的表意从不取决于或很少取决于单幅孤立的影像；而是取决于影像之间的关系，即取决于最广泛意义的蕴含”。当人们来到雪地里看见一棵绽放在风雪中的红梅，谁都会被它的美所倾倒。雪中梅花之所以美，是因为它绽放在风雪中；之所以香，是因为他不畏寒冷。这就是梅花的“意义”，意义都从关系见出。梅花自身只是一种花，但与寒冷、风雪等生关系，才有梅花把春天留给了别人，而将这寒冷留给了自己的意义。我们的注意不能在A本身停住，必须把A当作一块踏脚石，跳到与A有关系的事物B、C等等上去。爱森斯坦的著名影片《战舰波将金号》，中三个静止的大理石石狮子符号，一只睡熟、一只苏醒、一只正在爬起，将这三个镜头迅速组接起来，造成了很强的动感，以具体生动的强烈直观性，象征着饱受沙皇压迫的人民力量的觉醒。
电影符号不同于自然语言符号，他不是一种约定俗成的语言。影像展示事物，但并不表示任何意义。如上文所述：唯有通过与其有关事物的整体联系，电影画面和声音才能传达出来“画外之意”或“炫外之音”。例如，影片《喜宴》主题是东西方文化的碰撞，写退伍军人（师长）来美国参加儿子婚礼，实际上儿子是一个同性恋者，结婚完全是为了让父母高兴。影片结尾父亲黯然离开美国，在飞机场安检入口处，身经百战的师长背对镜头，缓缓地举起了双手。李安导演没有在父亲的正面拍摄，李安采用了父亲的背面角度。观众看不到父亲的脸，但却使观众头脑中，产生了父亲内心痛苦的面部表情。导演直至影片最后也没有做出人为的批判，“举手”这个影像符号好像什么都没说，但其实什么都说了。影片体现出一种只可意会、不可言传的艺术境界，这种“含蓄”比“流露”使得观众感受更加深刻，观众需要用自己的心灵去感悟和领会，这种影像表意手法具有无穷的艺术魅力。
传播学家麦克卢汉认为“以母语表现的“言语”是最亲近的东西”。在受中国传统文化滋养起来的电影艺术家，他们很自然的运用本民族优秀的文化符号进行影像创作，许多优秀的影视作品都呈现出鲜明的民族特色和名族风格，当然这有的是创作者有意的追求，但更多的是文化心理积淀的无意流露。影片《一江春水向东流》在总体艺术构思上就渗透了，中国传统诗词的美学特征。片头与片尾都是滔滔不绝的长江水，用“长江水”这一影像符号把“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的意境表现出来了，真正达到“由象取意，意象合一，象有尽而意无穷”。而正是这些为中国观众所熟悉了解，并能激起他们情感共鸣的美学符号，使观众能更好的思考影片的主题和人物的命运，以及整部影片所渗透的情绪，这也成为该片获得成功的重要因素。
“第五代”导演第一部引起轰动的影片《黄土地》。“黄土地”中的大片黄土，就是对影像符号自身的超越。“黄土地”既是指黄色的土，更是一个总体的象征。在意象造型中灌注强烈的思想内涵，导演用大量的篇幅表现黄土地的厚重、贫瘠，赋予了“黄土地”以生命。其画面造型体现出影像符号的本义和象征义，既互相重叠又互相区分，实现了影像象征对影像符号本身的超越。令人想起这块深厚的土地已不仅是陕北的地形地貌，而是充盈着更为广大的地域意识和历史视野，它是我们民族的摇篮，是我们民族世代生存的故土。
费穆在电影创作中一直想借用中国画的技巧，他曾说：“我屡想在电影构图上，构成中国画之风格。”而其代表作《小城之春》就是这种美学追求的一次成功的实践。故事情节的纯化、简洁的艺术处理方式，均来源于中国画“留白”的审美理念。水华导演受中国古典美学传统，特别是中国古典诗词传统的影响，反映在影片《伤逝》中。涓生欲向子君求爱时，窗前花开始微微颤动，当子君的手被涓生紧紧握住时，一对黄雀惊飞而起。通过“花”与“鸟”这两个可视符号，来表达人物不同时刻的内心变化。导演将自然景象符号与人物动作相组合，呈现出鲜明的民族风格，充满了诗的意境。电影《我的父亲母亲》导演张艺谋说：“我们最大限度地留白……或者讲意境，或者讲尽在不言中。这是中国传统美学带给我们对人生和生命的观照。”贯穿全片“路”这个符号，可以看作是“父亲”和“母亲”相依相恋和共同携手走过人生道路的过程简化。把这一段“空白”留给观众去想象，从而使影片意味悠长，令人回味无穷。
综上所述，中国电影的发展过程中的几代电影艺术家，他们致力于从中华民族优秀美学传统中吸收精华和营养，注重营造意境，注重民族符号的运用，使许许多多优秀的影片展示出浓郁的中国风情和东方美学神韵。（作者单位：江西师范大学；东华理工大学）
基金项目：本文系江西师范大学2013年度校级研究生创新基金项目“中国民族风格在电影艺术中的表现研究”成果之一；江西省高校人文社会科学研究青年基金项目“传统文化运用于现代设计的符号学研究”（项目编号：YS1301）成果之一。
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