张爱玲与电影的“不了情”
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[摘要]在中国现代文学史上，不能说张爱玲是伟大的，但可以说她是独特的。她对电影的热爱几乎达到了痴迷的程度，正是由于与电影之间的“不了情”，使张爱玲的小说创作融入了电影的技巧――多种镜头运用、蒙太奇手法、可视意象等，使小说在与电影手法的两相融合中走向审美的复合。
[关键词]张爱玲；小说；电影；蒙太奇
在中国现代文学史上，张爱玲是一位风格独特的女作家。1943年，这位当时年仅18岁的文学天才以一本《传奇》在上海滩横空出世，成为中国现代文学史上的一个“传奇”。张爱玲从小便深受中国古典文化熏染，《红楼梦》、唐诗、旧小说和鸳鸯蝴蝶派是她的文学源泉， 在她的作品中留下了清晰可触的印痕。除此之外，不容忽视的是，张爱玲生活在中国电影的摇篮上海，她成长的年代正是中国电影最辉煌的时代。
纵观张爱玲一生，她的创作与电影有着千丝万缕的联系，这不仅体现在她身为影迷，以电影评论步入文坛，更在于她一生各个时期都曾与电影结缘。还在读书的时候，她就订了一系列的英文影迷刊物，像Movie Star(《影星》)不~Screen Play(《幕戏》)以资夜读。抗战胜利后，当她受汉奸文人胡兰成牵连而难以发表小说时，电影编剧一度成为她的谋生手段。客观地说，抛开谋生的因素，张爱玲对电影这种新兴的艺术形式是很欣赏的，算得上是个超级影迷。据张爱玲弟弟张子静回忆，一次他们去杭州游玩，刚到的第二天，从报上看到了谈瑛主演的电影《风》的广告，于是，张爱玲非要连夜返回上海看电影，一下火车便跑到电影院连看两场，还说：“幸亏今天赶回来看，要不然我心里不知道多么难过呢!”张爱玲对于电影的热爱，由此可见一斑，不仅喜欢，张爱玲也是较早涉足电影的作家，她最早发表的文字便是为英国《泰晤士报》写的影评，这些颇有见地的文章正是她当时看电影的收获。张爱玲最初观看的电影是三四十年代的好莱坞电影和中国电影。她几乎看了下列影星主演的所有电影：葛丽泰・嘉宝、贝蒂・戴维斯、加利・库伯、克拉克・盖伯、秀兰・邓波儿和费雯・丽，尤其钟爱费雯・丽在《飘》里的表演。她也同样喜爱中国电影和影星，比如阮玲玉、谈瑛、陈燕燕、石挥和赵丹等。1947年，当柯灵向新组建的文华电影公司推荐她做编剧时，得益于多年的积累，谙熟电影艺术，使得她为文华公司写作《不了情》、《太太万岁》、《金锁记》时，能够驾轻就熟，落笔从容。这三部剧本，除了第三部由于时局的变化，未能搬上银幕外，其他两部均已成为中国电影史上的经典。从1956年起，张爱玲在香港陆续为电懋公司编写了十部电影剧本，其中有九个拍成优秀影片，有：《情场如战场》、《人财两得》、《桃花运》、《六月新娘》、《温柔乡》、《南北一家亲》、《南北喜相逢》、《小儿女》、《一曲难忘》等。由此可见，张爱玲投身电影创作，除了生计所迫的谋生因素外，也由于对电影一往情深的情结。
20世纪80年代之后，随着华语世界“张爱玲热”的兴起，张爱玲小说再度成为电影、电视改编的热点，香港著名导演许鞍华、关锦鹏都是标准的“张迷”，他们成功地把《倾城之恋》、《红玫瑰白玫瑰》、《半生缘》(改编自《十八春》)搬上了银幕，台湾导演但汉章把《金锁记》(电影名为《怨女》)改编成电影。最近，李安导演的《色・戒》也成为了人们热议的焦点。张爱玲的小说之所以成为电影改编的热点，除了小说本身的娱乐性和文学价值外，还在于张爱玲的小说具有情节华丽、曲折，人物语言简练、鲜活，富于个性化，景物环境描写细致、色彩丰富的特点，这都和电影的特性不谋而合。研究张爱玲的创作，可以看出，她一方面师承《红楼梦》和英国小说家毛姆，另一方面也自觉不自觉地从电影这种新兴的艺术形式中获取营养，尤其是她的小说，明显地呈现出电影化的风格倾向。有许多评论者指出，张爱玲的小说在结构、语言和意象等方面具有独特的电影感。早在1944年，翻译家、文艺理论家傅雷先生便以迅雨为笔名发表评论《论张爱玲的小说》，指出《金锁记》女主角曹七巧十年前到十年后的转换是“电影的手法”，是“巧妙的转调技术”，这是最早评论张爱玲小说电影化倾向的文章。因此，阅读张爱玲的小说，常会有一种强烈的电影感扑面而来，你有时甚至感到是在阅读电影剧本，是她在将我们一步步带人她的“电影世界”。
张爱玲的小说中“电影世界”首先源于多种镜头和蒙太奇手法的运用。比如《花凋》里描写郑川嫦用了电影似的特写镜头：“蓬松的长发，背着灯光，边缘上飞着一重轻暖的金毛衣子。定着一双大眼睛，像云里雾里似的，微微发亮。”《心经》里有这样一段，写许峰仪和小寒之间：“隔着地板，隔着柠檬黄和珠灰方格的地席，隔着熟睡的狸花猫，痰盂，小撮的烟灰，零乱的早上的报纸……她的粉碎了的家!”这是借电影镜头的近焦扫描展现凌乱场面，暗示家人之间冲突激烈，引发对冲突原因的思考，加深对“之爱”恶果的印象。《鸿鸾禧》里用俯拍似的全景镜头表现结婚场景：“整个花团锦簇的大房间是一个玻璃球，球心有五彩的碎花图案。客人们都是小心翼翼顺着球面爬行的苍蝇，无法爬进去。”电影中的俯拍能缩小拍摄对象，通过空间过度变形造成心理崩溃，表现人物压抑、恐慌、逆来顺受的心理，是一种只有主要结构的抽象视角。张爱玲深谙此理，所以举行婚礼的大房间才被比喻(变形)为“玻璃球”。这一意象在小说中是一切厚重的、可靠的东西的象征。整个俯拍场景充分表达了现代都市人没有得到这种由婚姻而来的稳定感的极度压抑。蒙太奇是电影语言中最特殊的元素，它通过画面与画面的承继关系进行表达或意指，需要创造者以敏锐的眼光捕捉最富有表现力的细节，创造出现实生活中从未有过的电影新时空。蒙太奇手法的使用恰好适合张爱玲发挥善于捕捉细节的特长。最典型的是《金锁记》里的一段：“七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一幅金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。定睛再看时，翠竹帘子已经褪了色。金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。”作者凭借镜子等意象，利用电影中的蒙太奇结构手法，不仅将十年光阴的流逝过程交代得自然简洁，而且能让读者产生置身其中的形象感受，这种双重效果是小说注重过程叙述的传统手法无法达到的。
电影艺术最重要的意义，就在于它重新创造了一种新的视觉文化，激发起视觉感觉力和想象力，培养了一种“看的精神”。这种突出画面描写和动作、突出可见性的艺术对张爱玲小说中“电影世界”的另一影响是作品充满了电影般美丽而精致的画面――意象。张爱玲在揭示人物性格特征和瞬间心理、暗示情节发展和环境氛围时往往借助于可视意象以“外”写“内”、以实写虚。比如《红玫瑰与白玫瑰》写振保听到娇蕊痴心倾诉时的感受：“几次未说完的话，挂在半空中像许多钟摆，以不同的速度嘀汆粥摆，各有各的理路”，写出他一瞬间对娇蕊理智和情感的态度难以纠缠清楚的矛盾。在《沉香屑・第一炉香》里作者暗示小型慈禧太后梁太太利用亲人的阴险恶毒时是这样写的：“她那扇子偏了偏，扇子里筛人几丝金色的阳光，拂过她的嘴巴，正像一只老猫的须，振振欲飞。”当微龙来到充满淫逸空气的梁宅，不知布满陷阱的未来已经张开了凶险的网捕获她：“微龙一抬眼看见钢琴上面，宝蓝瓷盆里一棵仙人掌，正含苞欲放，那苍绿的厚叶子，四下里探着头，像一窠青蛇，那枝头的一捻红，便像吐出的蛇信子。”在小说里善用意象的张爱玲像编剧一样，注重画面表达和画面所提供的手段，但也巧妙地表达了深层内涵，难以言传的意味就这样在语言和画面的结合中弥漫开来，这种注重画面表达的特点使张爱玲小说的叙事手法产生了电影化的位移。
爱德华・茂莱说过：“如果要使电影化的想象在小说里成为一种正面力量，就必须把它消解在本质上是文学的表现形式之中，消解在文学地‘把握’生活的方式之中，”张爱玲小说的文字极具视觉魅力，但又没有影响对人的心理意识进行纵深开掘，能做到这一点的关键，是作者“使心理感知作为事物的摄影图像来描述”。多种镜头运用、蒙太奇手法、可视意象等，显然不独立于小说内容和人物，并都包含心理感知成分，具有心理价值和象征意义。张爱玲小说的文学性并没有因场景呈现或画面感突出而悬置，小说反而在与电影手法的两相融合中走向审美的复合。