浅谈唐代音乐诗
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所谓音乐诗，是指以音乐作为审美对象，以音乐生活为文学题材赋咏音乐，包括艺术地反映乐器、乐工、乐曲或传达听者感受等方面的诗歌作品。唐代音乐繁荣，无所不及的唐诗触角很自然地伸向了这个领域。据《全唐诗》所收录的近五万首诗歌来看，与音乐有关的将近一千首。从初唐至晚唐的许多著名诗人，如宋之问、王维、王昌龄、李白、杜甫、白居易、李贺等都有类似的作品。本文拟从题材内容和表现艺术两方面对唐代音乐诗进行探讨，以期对音乐诗的研究有所贡献。
一、唐代音乐诗创作
唐代经济繁荣，国力强盛，为文化的发展创造了极为有利的环境。音乐就是在这样的氛围中达到了顶峰。首先，唐人的音乐观念开始转变，如唐太宗在和大臣们探讨音乐时提出了“悲悦在于人心”，“非由乐也”的看法，表现出对音乐审美作用的肯定和欣赏主体能动性的重视。其次，唐代的音乐系统较前代更为完善和兴盛。据《隋书・音乐志》载:“汤帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕以为九部。乐器工衣创造既成，大备于兹矣。”可见，胡夷之乐开始在音乐殿堂里赢得了一席之地。又据《旧唐书・音乐志》记载，唐代虽沿袭了隋制，但有所创变。除去礼毕曲而增设高昌乐、燕乐，共立十部乐；其中清商乐为中原本土的传统音乐，燕乐为华夷合乐的新品种，其余的都为外来(异域)音乐。到了开元时期，又“开胡部于学堂上”，并诏“道调、法曲与胡部新声合作”[1]。燕乐就是在对东西方各国的音乐文化和国内各少数民族的民间音乐广泛吸收和发扬的基础上形成的。就乐曲而言，崔令钦的《教坊记》所录曲名计325首，杜佑的《理道要诀》载天宝间大乐署所订曲名244首，南卓的《羯鼓录》载曲名131首,郭茂倩的《乐府诗集・近代曲辞序》说：“凡燕乐诸曲……其著录14调,222曲；又有梨园别教院法曲乐章11曲,石韶乐20曲。”乐曲调类甚是繁复。再就乐器来看，更是五花八门、品种繁多。繁荣的音乐文化生活酝酿了朝野上下热爱音乐的文化氛围。《新唐书・礼乐志》载:“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”这在很大程度上培养和熏陶了唐人的审美情趣，并且孕育出他们对音乐艺术的浓厚兴趣与参与欲望。在这样的时代浪潮中，富有才情的诗人自然会将创作的血脉合着音乐的旋律一起跳动，自觉不自觉地将音乐作为自己的吟咏对象。唐代诗人才华横溢，很多人在音乐艺术上有很深的造诣，这是唐代音乐和诗歌结下不解之缘的前提条件。王维的音乐素养很高，看图便知画中人奏何乐曲，他善弹琵琶，也常抚琴――“独坐幽篁里，弹琴复长啸”。李白能歌善舞，也喜弹丝品竹――“我歌月徘徊，我舞影零乱”，“笛奏龙吟水，箫鸣凤下空”。白居易更是精于乐理，通晓多种乐器，并对民间音乐和外国音乐都有研究。在唐代，涌现出了一批以音乐艺术为题材的诗作，其中不乏脍炙人口的名篇。白居易一生专写琵琶艺术的诗就在10首以上，如《琵琶行》《春听琵琶兼简长孙司户》《五弦弹》《听李士良琵琶》《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》《听曹刚琵琶兼示重莲》等。当然不止于琵琶，还有《听崔七伎人筝》《夜闻歌者》《霓裳羽衣歌》等，其中以《琵琶行》最为著名。“诗仙”李白则对笛子情有独钟，在他一生8首专门写音乐艺术的诗中,以笛子为题材的占了5首,这在唐诗中也是绝无仅有的。此外，韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》、李颀的《琴诗》、李峤的《箫》都是很出色的作品。下面将从题材内容和表现艺术两方面对唐代音乐诗进行探讨。
二、唐代音乐诗的题材内容
唐代音乐诗内容丰富，题材多样，有对乐器的描写，对音乐之声的描写，对歌舞样式的描写等。
1. 对乐器的描写
乐器是音乐中的一个重要组成部分，也是唐代诗人借物抒情的一个重要灵感来源。唐代盛行的乐器主要有琵琶、琴、笛、箫、筝、箜篌等。[2]唐代有很多诗人本身就是乐器爱好者，他们将音乐和诗歌相融合，写下了许多不朽的诗篇。从诗中我们可以了解到当时的音乐生活风貌及诗人的审美品格。如白居易的《夜筝》：“紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处，别有深情一万重。”筝按五声音阶定弦，为一弦一柱、多弦多柱的乐器，属于弦乐器族内的弹拨弦鸣乐器类。张祜的《楚州韦中丞箜篌》：“千重钩锁撼金铃，万颗珍珠泻玉瓶。恰值满堂人欲醉，甲光才触一时醒。”箜篌分卧、竖两种，其实是来源不同的两类乐器。卧箜篌似瑟而小，七弦，用拨弹奏。竖箜篌类似竖琴，但要小得多，用双手拨奏。殷尧藩的《吹笙歌》：“伶儿竹声愁绕空，秦女泪湿燕支红。玉桃花片落不住，三十六簧能唤风。”笙属于吹奏乐器，远在三千多年前的商代已有笙的雏形。《诗经・小雅・鹿鸣》就有“鼓瑟吹笙”和“吹笙鼓簧”之句。李峤的《箫》：“虞舜调清管，王褒赋雅音。参差横凤翼，搜索动人心。”箫为传统的中国民族吹奏乐器，音色十分独特，有一种悠远、苍凉的感觉，因此极适于演奏较为哀婉的乐曲。箫常用于独奏或琴箫合奏。在传统的中国江南丝竹乐中，箫也是重要的乐器之一。李白的《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”笛子称竹笛、横笛、横吹，是竹制吹奏乐器。
2. 对音乐之声的描写
唐代音乐诗中的一个重要内容是对声音的摹写。这类代表作要首推韩愈的《听颖师弹琴》、白居易的《琵琶行》及李贺的《李凭箜篌引》。三首诗都采用“以声写声”、“以形写声”的拟声方法，从正面描写了音乐的音质、音调、节奏与旋律，展示了音乐的“曲内境界”；又都“以感写声”，“移情于物”，从侧面烘托了音乐的强烈效果，展示了音乐的“曲外境界”。在诗人的笔下，音乐成了可以听、可以观、可以感的东西。韩愈的《听颖师弹琴》，先是“昵昵儿女语”的轻柔细屑，再是“勇士赴敌场”的昂扬激越，开始是“百鸟喧啾”的喧哗，之后是“孤凤凰”的“失势千丈”。白居易的《琵琶行》，一会儿“嘈嘈如急雨”，一会儿“切切如私语”，一会儿“间关莺语花底滑”，一会儿“幽咽泉流冰下难”，一会儿“无声胜有声”，一会儿又“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”。至于李贺的《李凭箜篌引》，时而“昆山玉碎，众弦齐鸣”，时而“凤凰鸣叫，响遏行云”。在三位作者笔下，音乐都有清和与激越，都有单调与复音，有跌宕，有起伏，有诗意，有韵味。无形的乐声得到了有形的表现，让听众在听其曲时不仅能够耳闻，而且能够目睹。听颖师弹琴，琴声微起时，我们好像看到一对小儿女在耳鬓厮磨时相互嗔怪，激越高昂时，我们又仿佛看到勇猛的将士跃马上阵；听琵琶女弹奏，嘈杂时使人如见暴风骤雨从天而降，错综时使人如见大珠小珠落入玉盘，流畅时使人如见莺歌燕舞，堵塞时使人如见“泉流冰下”；听李凭弹箜篌，悲咽时可见带露的“芙蓉”在哭泣，欢愉时可见“香兰”在欢笑。更难能可贵的是，诗人们在把音乐形象生动地描写出来的同时，还注入了他们丰富的情感，更加显示了无形音乐的巨大魅力。
3.对歌舞样式的描写
唐代音乐诗中有对民间歌舞样式的直接描绘。如李白的《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”踏歌是起于汉盛于唐的一种民间集体舞蹈，是指唱歌时用脚踏出节拍。又如王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这是一首送人赴边地从军的诗作，后因谱入乐府，取首句二字题为《渭城曲》，又名《阳关曲》或《阳关三叠》。[3]这首诗以长安为背景，通过柳色和送行酒表达离别之意，轻盈明朗的基调中暗暗隐藏着一丝悲凉，风格蕴藉含蓄，恰如其分地传达了人们共同的离愁别绪。多少年来，多少远游之人，随着乐声，唱着《渭城曲》踏上了旅程。
三、唐代音乐诗的表现手法
音乐是听觉艺术，本身无形无状。有形之物易写，无形之音难状。唐代诗人是如何通过语言文字来表现音乐之妙的呢?探讨其表现手法，对于鉴赏诗歌艺术和从事新诗创作是有益的。
1.以声拟声
以声拟声，就是用自然界或人世间的各种音响来摹拟不同质感的音乐，唤起读者的联想，以完成对某种音乐的表现。李白的《听蜀僧弹琴》中写道：“为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。”用万壑松涛声、流水声、霜天之钟声，摹写出琴声的宏伟、流畅和清肃。李颀的《听董大弹胡笳》，以失群雏雁的酸嘶、胡儿恋母的哀啼、长风吹动林木、急雨敲打瓦片等众多萧瑟的音响，表现出胡笳乐曲的凄楚哀惋；《听安万善吹篥歌》以“枯桑老柏寒飕飕，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋”等音响来摹写篥(古代由龟兹国传入的一种管乐器，发声悲哀)的曲调，令人如闻其声。白居易的琵琶乐曲则一连用了十种声响：急雨声、私语声、珠落玉盘声、莺语声、冰下泉流声、银瓶破裂声、水浆迸溅声、骑兵奔驰声、刀枪相击声、裂帛声。以声拟声容易引发人们的联想，是一种最直接的表现音乐的手法。
2.以形写声
以形写声，即用可视的特征性物形，调动人们的联想，开通由视觉到听觉的感受线路，把有形之物幻化为无形之声。韩愈《听颖师弹琴》写道:“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。”浮云柳絮在广远的天地间相与追随飞扬的这种物态，是韩愈听到琴声之后在眼前出现的幻象，是由听觉到视觉的通连与幻化。当他把这种幻象诉诸文字，感受敏锐的读者便会产生由视觉到听觉的逆向反应，透过浮云柳絮追随飞扬的物象而听到悠扬宛转、舒缓自如的缕缕琴声。李颀的《听董大弹胡笳》也使用了这种手法。诗中描写了胡笳乐曲的变化，说道：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。”百鸟忽聚忽散，表现出乐曲的时急时缓；浮云且晴且阴，表现出乐音的清浊变化。这种感觉上的通连现象，钱钟书先生把它概括为“通感”。[4]
3.侧面烘托
侧面烘托是指通过听众(包括人和自然物)对乐曲的强烈反应来写音乐的美妙或神奇。李白的《听蜀僧弹琴》尾联写道:“不觉碧山暮，秋云暗几重。”因听琴曲，不觉天色已晚，心态之痴迷，正见乐曲之高妙。韩愈的《听颖师弹琴》结尾写道:“自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠!”颖师的琴曲威力如此之大，不但让韩愈坐立不宁，而且撞开了泪水的闸门，滂滂热泪洒湿衣裳，内心忽冷忽热，如同冰炭交置，最后不得不求其停止演奏。李贺在《李凭箜篌引》中，更是调动了五彩缤纷的动物世界和光怪陆离的神话世界：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”箜篌一响，昆仑玉石为之激动而碎，凤凰与之和鸣，芙蓉感动落泪，兰花露出笑容，甚至连炼石的女娲也忘了补天，造成“石破天惊逗秋雨”的惊险场面。“老鱼”和“瘦蛟”听了此曲，或激动得跳波，或高兴得起舞。那月宫里的吴刚也忘了砍伐桂树，长夜不眠，倚树倾听；嫦娥的玉兔也听得入迷，皮毛被寒露打湿也不觉得。经过这一番人间天上、花鸟龙鱼的综合渲染，使人觉得李凭的箜篌演技真可谓达到了出神入化的境地。这些侧面笔墨，与正面描写相配合，使音乐栩栩如生。
唐代诗歌发达，音乐繁荣，诗歌与音乐交相辉映、相得益彰，共同发展形成了唐代文化艺术的一大特色。唐代音乐诗以其丰富的内容、多样的表现手法展现着唐诗独有的魅力。
参考文献
[1]《新唐书・卷二十二・礼乐志》。
[2]徐安琪《大唐文化的奇葩》[M]，云南人民出版社1999年。 [3][清]蘅塘居士《唐诗三百首》[M]，中华书局1996年。
[4]钱钟书《钱钟书文选第四卷》[M]，花城出版社1990年。
朱晓娟 内蒙古大学艺术学院副教授