成为不依靠阐释的微笑者―写在匈牙利作曲家库尔塔格九十岁生日之际

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二一六年年初的一份英文音乐杂志这般“唐突”地开场：“让我们冒昧地做个测试，你们中有多少人认为作曲家库尔塔格已经不在世了？怕有不少人吧。事实上，他不仅生活得很健康，还享用着一种温馨甜美、其乐融融的晚年状态……”

哲尔吉・库尔塔格（Gy?rgy Kurtág），这位一九二六年二月出生的匈牙利作曲家如今已然九十高龄。二一六年二月，布达佩斯的音乐界为大师奉上了生日音乐会―算上其他各项活动的话，前后为期一周。

那几晚，在修葺一新的李斯特音乐学院，布达佩斯独奏家们联袂乐队为人们奉上了一张全库尔塔格的节目单：其中五首是他所写，另一首来自他的儿子小库尔塔格；真正的高潮出现在女钢琴家斯蒂芬诺维奇（Tamara Stefanovich）与女大提琴家霍普金斯（Louise Hopkins，她是瓦尔费什与伊萨利斯的学生）合作的《二重协奏曲》（Op. 27），启首处两把乐器使用了爵士节奏，大提琴声部的小忧伤似乎带领你走进了跌跌撞撞的梦游状态，而作曲家神奇的提炼与转化，又让小动机发展成了茂密的森林，繁忙纠结的织体时而让位于短暂的“吸气”或光亮之指引，就像旅者驻足片刻，仰望见了森林上方露出的天空一角；钢琴大师艾玛尔与乐队合作《……像幻想曲似的……》（…quasi una fantasia…）时，外表略显疲劳―或许是因为他前一晚有过演出。身为利盖蒂专家，他对作品碎片感的把握仍旧极具说服力，与大分量的打击乐器声部无缝衔接；还有一首二一五年由卢塞恩音乐节委约的《轻微的乐》（Petite Musique），幽幽齐鸣而萧索至极的长号声，分明是在向刚逝去不久的布列兹致敬……忽然，指挥家拉特尔的面孔出现在了投影屏，为大师送上生日祝福（库尔塔格在1993-1995年间，正是柏林爱乐的驻团作曲家），并以只言片语对其作曲风范作了描摹：“具备极端沉重、深度与意蕴的碎片。”

拉特尔的评价还真是一语中的。

库尔塔格最先吸引我的，无疑是他那些短小精悍的键盘作品。他的《八首钢琴小品》（Op. 3）之第五首Prestissimo possible只有二十二秒，却透出了多少秘不可测的冰凉！当然，库尔塔格确有部分作品像在帆布上层层刷着厚重涂料，然而他半个多世纪的大方向，可以说依循着自己的格言：“织体越是纤薄，容纳的东西就越是多。”

作品号为Op. 1的，是他在一九五九年谱写的《第一弦乐四重奏》，虽还算不上杰作，个人风格却已初露端倪，四把琴在颤颤巍巍中拔出的音程一峰直上，弓杆的击打更是孤遒不可方物；写给小提琴与女高音的《卡夫卡断章》（Kafka-Fragments，Op. 24）是他最重要的作品之一，小提琴高音区的滑音与颤音似在滑稽地效仿人声的效果，而当女高音的半吟诵―半歌唱与提琴声交织在一起，倒显出无比肃穆的玄妙超脱，又隐含着一缕不安和荒诞。作品里的文本都来自卡夫卡日记及作品的段落，材料的离散感能扎得你痛楚不已。听说BIS公司最近又出了由梅尔泽（Caroline Melzer）演唱女高音、斯塔克（Nurit Stark）演奏小提琴的新版本录音呢。既像是碎玻璃，又像万花筒，“四十分钟”的整曲长度竟然有了点假象的意思，擅长讲述不可能发生的事情的卡夫卡形象，于是一次次地在库尔塔格的音乐里复活。

正如《卡夫卡断章》让你所意识到的，库尔塔格作品的许多乐章呈现了碎片状―有些尽管才一两分钟的长度（乃至像Op. 3那样只有几十秒）。我们可以去听《十二首写给弦乐四重奏的短作品》（12 Microludes for String Quartet，网上能找到麦克斯威尔四重奏组的版本），其中的每一个“microlude”，即每一块“碎玻璃”又都具备了纯粹与极端、暴力与瘀滞、复杂与简单的对比，但当他将整栋乐思的大厦建构在这些瓦砾碎石之上时，不用说就更加教人吃惊了。

瞧瞧乐队作品《石碑》（Stele，或译作“石柱”，Op. 33）吧，一开头是那样的山势峻急，柔板段听上去又效仿起了晚饭后散步着的布鲁克纳；第二乐章则是最令人费解的：先是近乎狂暴的速度，然而每一次爆发过后（第一回出现在一分钟出头处），都会顷刻安静一阵子。这些令人猝不及防的沉默运用，被作曲家自己解释为：“托尔斯泰《战争与和平》里安德烈・博尔孔斯基在奥斯特利茨负伤，忽然不知怎么的，他居然听不见战斗的声响了，而是将目光转向了靛蓝色的天空。这就是我想在音乐中表达的意思。”而到了最后一个乐章，从中后段开始的阵发性音型听来很是惨淡，被人解释为丧钟的反复敲响，阿巴多或吉伦指挥的版本都给我留下过极深刻的印象；又比如，《史蒂芬墓碑》（Op. 15c）曾是他以“吓人”著称的乐队作品之一，安静而漫长的拨弦引子仿佛漆黑夜色里的虫鸣，三分多钟开始，长笛、长号与独奏吉他的集体吼叫，骤然让里尔克《杜伊诺哀歌》第一首的形容宛然现前：“美不是什么，而是我们刚好可以承受的恐怖的开始，而我们之所以这样赞许它是因为它安详地，不屑于毁灭我们。”

另有一些曲子，我想，从表面上看并未呈现纯粹的“碎片状”，而更多地出于对听者潜意识里的实验性、挖掘。譬如《游戏》（Játékok）之第八首《我们只是纯然的花朵……》，开头七个音符需要你弹出尽可能多的时长。七个音来回缓慢地敲响，继而开始了那一串古怪的“诉说”，周而复始。你听到的是最朴素的音阶转变为了长长的冥想。之前有无人这样写过，还真是未知。这般有些荒诞的、长时间且无终止意思的静态感，贯穿着全曲，也深深沉入每一个听者的心底。你会发问：此时若将它继续称作某个大调音阶，还有多大的意义呢？说实话那种调性已被瓦解得片甲不留，你感受到的无非是在太空里一串七个音的微微闪光―本想听听七个音里究竟能纳入多大的容量，结果一失足跌入宇宙胎盘之黑洞。事实上，《游戏》这一套曲是钢琴家艾玛尔特别喜欢用作音乐会安可的，相当可以“静场”；而中国女钢琴家俞湘君与江滢数年前也在上海的独奏会上弹过，效果也非常的不错。你能在网上找到匈牙利女钢琴家瓦莱里娅・赛尔凡斯基（Valeria Szervánszky）与英国钢琴家卡瓦耶（Ronald Cavaye）的合作版本，瓦莱里娅的叔叔即是出生于一九一一年的匈牙利钢琴家安德烈・赛尔凡斯基（Andreae Szervánszky）―也是库尔塔格一首四重奏作品Op. 28所缅怀的主人公。总之，《游戏》这样的小作品启示了我们在极其简约的素材之下，那些单一音符仍可以被瞬间灌注入强悍的精神驱动力，评论家们正是因这一点拊掌称绝的。

类似利盖蒂“震怒之日”那样平地而起的惊人片段，库尔塔格并不是完全没有写过，比如前文提到的《石碑》和《史蒂芬墓碑》。至今，室内乐、交响、合唱体裁，他无不涉猎精通，可老人毕竟还留有一桩缺憾：一部真正的歌剧。细想起来倒也不急，你看，梅西安从六十六岁开始谱写《阿西西的圣方济各》，利盖蒂唯一一部歌剧《伟大的死亡》（Le grand macabre）同样是在二十世纪七十年代谱写，九十年代才修订好的。所以眼下的他，仍然不慌不忙地谱写着基于贝克特《终局》剧本的歌剧。说到作家贝克特，一直以来都是库尔塔格创作中的灵感源泉之一（比如Op.30b《何为言辞》，在一些对谈里，贝克特式的警句不约而至地蹦出来）。只是这次对贝克特的借用，我不知是用了匈牙利语、法语还是英语。除了德语、英语与匈牙利语之外，卡迪夫大学的学者瓦尔西还曾作专文论述库尔塔格在作品中使用俄语的缘由。文首提及的二月里的致敬音乐会上，就由威尔士女低音桑穆斯在钢琴伴奏下唱出了该剧的片段之一《回旋曲》（Roundelay），而今年晚些时候，萨尔茨堡与米兰两地的歌剧院都会正式上演。

谦逊、严肃而孤独向来是媒体给库尔塔格安上的形容词标签。据说有时他的教学风格异常严厉、精益求精，排练时也时常对演出者表示不满。可是到了最后，人们会发觉他的严苛原来饱含着睿智。当然也会发生完全不成功的合作，这时他常常会自我批评，甚至会唉声叹气：“我从来没有听到过自己的乐思完美地被呈现……事实上，没人听得到那个（指乐思）。找不到能补救的办法…… 我感到自己无法继续了。”不过熟知库尔塔格性格的朋友都说，他对日常生活始终报以单纯的微笑。除了偶然参与像今年生日庆祝那样“闹哄哄”的场合，近些年他一直安静地住在法国，妻子马塔在身边陪伴。Youtube上一段格外有趣的录像里，我们看到了老夫妇俩在一架特别简陋的立式钢琴上以相当和谐的姿势奏出了巴赫康塔塔选段《悲剧的一幕》（Actus Tragicus，BWV 106，也名“上帝的时间是最好的时间”）。固然我们得承认，巴托克与韦伯恩是库尔塔格的先驱，然而，他的音乐不也在某种朴素的角度上与巴赫和舒伯特形成了默契的共振吗？《卫报》专栏作者塞尔维斯就这么形容之：“充盈着生命的喜悦和绝望。”

直到晚年我才学会/爱上寂静/

它有时比音乐还要富于刺激。

在寂静中涌现出颤栗的音符

而在记忆的岔径/你会听到一些

时间试图抹掉的姓名。

多年前，塞弗尔特的这阕小诗（星灿、劳白译）让我难以忘怀。不知身为乐迷的你是否有过相似的问题：究竟什么样的音乐能与这些涉足“颤栗”与“寂静”意象的小诗异曲同工？在寻觅与接触了包括简约主义在内的形形之后，看来笔者最终还是回到了从表面看不一定太寂静的哲尔吉・库尔塔格先生。

从相片上观察，老人的外形有些虚弱了，但他的目光无疑随着年事渐长而愈显锐利。今年二月的那一晚，在场的人们都在祈福他能在未来保持健康，继续产出一些瑰宝。话说回来，艺术创造到了库尔塔格这一级别，恐怕再多的自我证明已属多余。在往后的日子里，我们兴许的确还能见到一些格外美丽的东西在他手底出现―不过那时，他早已无需费劲向旁人阐释这个或那个的意思，同样不会在意评论家们的嘈扰了。我们只要望一望他的淡淡微笑，便能懂得大概。