20世纪埃及本土作曲家音乐创作方法取向刍议

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“直到20世纪初，传统与民间音乐仍是非西方国家的主要音乐类型。在埃及，传统音乐的表演主要用于中､上阶层的消遣娱乐，而民间音乐则产生､践行于城市与农村的下层阶级中。”①然而，随着埃及新文化运动的逐步深入以及西方音乐作为一种外来的强势文化在埃及的广泛传播，埃及传统音乐与民间音乐自然的共生关系日益分崩离析;同时，这种东西方音乐文化的相遇与交融，导致了埃及音乐的“现代化”，应运而生了三代作曲家，使其展开了本土音乐与西方音乐的交流与对话。本文将以西方音乐“移入”埃及为基点，着重阐释三代本土作曲家在进行埃及现代音乐②创作中的方法取向。

西方音乐“移入”埃及

19世纪初，埃及国内兴起了持续百余年之久的新文化运动，西方现代文化大量涌入，在这一特定的历史范畴与文化空间中，埃及本土文化与西方现代文化呈现出二元对立的两极结构。然而，伴随埃及新文化运动展开与深化的两条文化路线，即:西方文献的翻译与“本国创作的勃兴”却蕴含着埃及本土文化与西方现代文化交流与对话的可能性。19世纪20-30年代，•阿里(Muhammad‘Ali)建立了5所西方军乐学校，由意大利人执教，教学内容是西方铜管乐器的演奏技巧以及基本的西方记谱法和音乐理论。60年代，钢琴学习在埃及中产阶级家庭中已蔚然成风。70年代，西方戏剧引入埃及。开罗歌剧院(创建于1869年)每年都举办意大利歌剧节。1906年，音乐家曼苏尔•阿沃德(Mansur awad)和萨麦尔•沙瓦(Samial-Shawa）建立了第一所埃及音乐学校，将欧洲音乐教育体系引入埃及，以培养掌握阿拉伯音乐与欧洲音乐的复合型人才。开罗音乐学院(创建于1959年)以西方教育体制为范本，为埃及作曲家提供“西方式的训练”。因此，埃及本土文化与西方现代文化的“接触”，引起了埃及原有本土文化的变迁以及埃及音乐的“涵化”(acculturation)③，也构成了埃及作曲家进行“现代化”音乐创作的文化背景与历史语境。

第一代埃及现代作曲家

第一代埃及现代作曲家的创作活动大致开始于20世纪40年代，以约瑟夫•格里斯(Youssef Greiss1910―1963)､哈桑•拉什德(Hassan Rasheed1896―1969)和阿布―巴克尔•凯瑞特(Abu-Bakr Khairat1910―1963）为代表。第一代埃及现代作曲家深受18､19世纪西方古典主义､浪漫主义以及民族乐派的影响，他们将西方作曲技法与埃及本土音乐作为音乐创作的双重坐标，试图寻找一种可以游离于埃及本土音乐与西方音乐之间的较为折中的方法，以建立本民族特有的音乐语言。如:凯瑞特将埃及传统的穆瓦沙哈④歌曲《拉玛•巴达•亚塔泰纳》(lamma bada Yatathanna)改编为管弦乐与合唱。“首先，两个地区性的打击乐器敲出了节奏型赛玛尔•赛吉勒(samii thaqil)⑤，接着，木管乐器吹奏出一条古老的旋律，通过弦乐的拨奏，希贾兹(higaz)调式⑥中典型的增二度音程得以强调。之后，加入轻微的和声伴奏。经过几个连接，男女声部交相呼应。然后是一个轻松的､对位织体的管弦乐间奏，装饰音引出了管弦乐与合唱部分。管弦乐队全奏出中部富于装饰的旋律，当合唱进入时，凯瑞特采用了简单的对位法，使之配以管弦乐的间奏，最后，又回到主题‘Lamma bada’上。”⑦萨姆哈•艾尔-哈利(Samha EL-Kholy)的分析表明:凯瑞特“借用”了西方作曲技法中的对位手法，将埃及传统乐器､歌曲与西方管弦乐队相结合，体现出本我文化与异文化间音乐元素的“拼贴”。再如:凯瑞特的《民俗组曲》（ Suite Folklorique Op.21）遵循古典乐派的创作风格，使用了埃及家喻户晓的民歌《甜鸽》(A Sweet Dove)的曲调。不难看出，这两部作品采用了比较相似的创作手法，但在创作元素的选择上不尽相同，它们虽然都来自埃及本土音乐，但前者源于传统音乐，后者源于民间音乐。因此，埃及本土音乐中的传统音乐元素与民间音乐元素是凯瑞特音乐创作的灵感源泉。

当埃及第一代现代作曲家将西方作曲技法“拿来”之初，埃及本土音乐与西方现代音乐的“接合”尚处于“磨合”阶段，因此，埃及作曲家在对西方音乐进行“重新解释”(Reinterpretaion)时，而采取的这种拼贴的方式理应是一种必然的结果。然而，这种“拼贴”并非第一代作曲家的首创，在•阿里的军乐队中就用西洋铜管乐器吹奏阿拉伯民间曲调;著名的埃及歌手也常在西方戏剧幕间休息时，演唱一些与戏剧主题毫无关联的阿拉伯歌曲，以迎合埃及人的审美品味。“涵化在本质上是创造性的。⑧埃及作曲家并未照搬西方音乐的固有模式，在吸收､借鉴西方作曲技法的同时，始终没有脱离自身的文化语境，并表现出对本土音乐的“依恋”。

第二代埃及现代作曲家

第二代埃及现代作曲家包括:安西兹•艾尔-沙宛(Aziz Al-Shawan1916―1993)､格曼•阿巴代尔-拉赫姆(Gamal Abdal-Rahim1924―1988)和利弗•安特•盖朗那Rif at Garrana（ 1924― ）。艾尔-沙宛曾在莫斯科音乐学院随阿拉姆•凯查图瑞恩(Aram Khachaturian1903―1978)学习;盖朗那在开罗高等音乐戏剧学院学习。阿巴代尔-拉赫姆出生于音乐世家，从小便受到音乐的熏陶，后来到德国随盖兹密尔(Genzmer亨德米特的学生）学习作曲。《新格罗夫音乐和音乐家辞典》的“埃及音乐”词条，对以上三位作曲家的创作方法进行了界定，“这些作曲家从埃及传统音乐和古代历史中发掘素材，并将地区性的旋律或模式特征运用于创作当中;艾尔-沙宛使用了占主导地位的调式和声语言，阿巴代尔-拉赫姆在模式框架中使用了不协和的和声语汇和对位织体，盖朗那的音乐将埃及旋律置于西方调性语言中。”⑨由此可见，三位作曲家的音乐虽然“别具一格”，但在创作手法上运用了西方作曲技法，创作题材都来源于埃及本土的音乐元素。

作为埃及第二代现代作曲家的代表人物，拉赫姆对埃及本土音乐语汇与西方现代作曲技法的结合，进行了有益的探索，其创作方法也对第三代作曲家产生了深远的影响，在埃及近现代音乐史中占有举足轻重的地位。

拉赫姆运用埃及传统音乐元素创作的作品，如:《叫卖调即兴曲》(Improvisations on a Pedlar’s Tune，无伴奏大提琴，1982)，力图打破西方十二平均律的束缚，采用了埃及传统调式巴亚提（bayati)⑩。《卡德尼尔•哈瓦》(Kadnil Hawa，合唱与管弦乐)，完整地引用了•奥斯曼(Mohamad Osman，1855―1900)多尔歌曲(Dawr){11}的旋律，通过对位手法将该旋律运用于各个声部，并在拉斯特调式(Rast){12}中不断转调。《蒙雅提•阿萨•伊斯提伯里》(Monyati azza Istibari)以赛义德•达维士（Sayed Darwish1892―1923）的穆瓦沙哈歌曲为基础创作而成。《塞迈》(Samaii，管弦乐)由埃及传统器乐合奏改编而成。此外，拉赫姆还将伊斯兰宗教音乐中的召祷歌､赞美歌运用于创作中，并“赋予它们新的复调织体”{13}。

对于埃及民间音乐元素的运用，正如萨姆哈•艾尔-哈利所分析的，“纵观阿巴代尔-拉赫姆的作品，民间音乐在各个层面上都具有一种原动力，正如巴托克所倡导的:（a）民间曲调配以简单的和声;（b）同一民歌主题可以自由地加以变奏;（c） 对民间音乐材料加以创造性地旋律化或节奏化的处理;（d）民间音乐的再创作，即:作曲家完全吸收民间音乐的精华，以至于他新创作的声音仿佛也来自民间音乐。”如:《引子与巴拉底回旋曲》(Introduction and Rondo Baladi)､《埃及民歌变奏曲》(Variations on Egyptian Folk Song)､《朱比兰特舞曲》(Jubilant Dance)､《小提琴与大提琴二重奏》（Duo for Violin and Cello）以及芭蕾舞剧《汉森与娜玛》（Hassan and Naima）。

因此，拉赫姆将埃及本土的传统音乐或民间音乐元素“披”上了西方作曲技法的外衣，实现了形式上“西方”与内容上“本土”的和谐统一。拉赫姆常用埃及本土音乐的特性音程(小二度､增二度､增四度)作为音乐发展的主导动机，既体现出拉赫姆对于西方作曲技法的吸收，又体现出作曲家对于本土音乐的西方化“解释”。20世纪的西方音乐推崇节奏的多变与多样，而埃及的节奏(iqa’)又是一个极其复杂的概念，并以不对称的非均分节奏著称。拉赫姆的康塔塔《苏醒》(《Awakening》或《Al Sahwa》)使用了5/8拍。他还经常使用自由节拍，给演奏者即兴演奏的空间。

“涵化”是一个由表及里､由浅入深的动态过程，在第二代作曲家的创作中，虽然“拼贴”的方式仍然依稀可见，如:拉赫姆的芭蕾舞剧《汉森与娜玛》第二幕中歌曲《忧伤的娜玛》（Naima Mourns Hassan）的伴奏打击乐部分包括西方的颤音琴､马林巴､三角铁以及埃及的民间乐器，如:班迪尔(bandir)､杜弗（duff）､马兹哈尔（mazhar）､格拉吉（galagil）。但那已不再是第二代作曲家创作理念中的主流倾向，拉赫姆在第一代作曲家既有成就的基础上，探讨了巴亚提调式与西方和声语汇的结合､拉斯特调式的转调问题等，并将巴亚提､拉斯特调式置于西方现代和声语汇中，是埃及本土音乐“西方化”的典范。而拉赫姆运用西方对位手法创作的《卡达尼尔•哈瓦》以及富含伊斯兰宗教色彩的召祷歌､赞美歌等复调作品则体现出西方音乐的“本土化”取向。因此，本土音乐“西方化”､西方音乐“本土化”两种方法取向在第二代埃及现代作曲家的创作中相互启发､相互关照，既使西方作曲技法得到了本土化的处理，又使埃及本土音乐融入于西方音乐的话语(Discourse)之中，从而达到埃及本土音乐与西方音乐的融会贯通。

第三代埃及现代作曲家

埃及的第三代现代作曲家是在世界进入多极化､全球化时代的大背景中孕育而生的，主要包括:格曼尔•萨拉曼(Gamal Salama1945―)､拉格乌赫•达乌德(Ragueh Daoud1954―)､阿里• 奥斯曼•阿尔汉格(Ali Osman Alhag1958―)､•阿巴代尔-法塔特(Mohammed Abdel-Fattah1960-)､阿汉曼德•阿卜代拉赫(Ahmed Abdallah 1967―)。

在第三代作曲家的创作方法取向方面，体现了两条路向，即:有些作曲家仍采用西方传统的作曲技法，有些则采用西方“先锋派”的创作技法;另一方面，在创作素材的选择上，存在两条线索，即:有些作曲家仍从埃及本土音乐语汇中挖掘素材，有些则不囿于埃及本土音乐语汇的局限，而转向其他族群的音乐元素。然而，这两条路向与两条线索不是孤立平行的，它们时常纵横交织。

萨拉曼将埃及的各种马卡姆(maqam){14}运用于西方的对位织体当中。达乌德本着音乐传播――“传必求通”的原则，力图实现音乐传播的社会功能，因此经常选用听众易于接受的单三部曲式进行创作。如:《塔克西姆》(Takassim单簧管与弦乐队)将世俗音乐体裁塔克西姆{15}作为创作原型，采用了马卡姆调式音阶中的四音音列。奥斯曼•阿尔汉格运用表现主义的十二音体系､美国黑人的布鲁斯音阶等进行创作，体现出音乐主题与风格的多元化，如:交响诗《牧羊人的一天》(A day in a Shepherd‘Life，1986)采用了五声音阶(F-G-A-C-D)。阿巴代尔-法塔特运用西方点描音乐的作曲技法，音乐创作风格极其多样。《凯德赫特•伊瑞奈朗》(Kindheit Erinnerung，钢琴独奏)运用希贾兹调式以及四音音列作为创作素材;《对话》(Dialogue，为两个长笛而作)突出地表现了埃及本土音乐的“即兴”风格。此外，阿汉曼德•阿卜代拉赫在创作中还运用了南非､印度的音乐元素。

埃及第三代现代作曲家的创作体现出不同文化内涵的音乐元素的结合，具有一种“多元化”的方法取向，这种取向打破了本土音乐与西方音乐的二维对话模式，代之以本土､西方､非本土与非西方音乐的多边对话格局，体现出20世纪世界音乐的重要特征，即:“混合的发展或杂交的风格”。{16}

结 语

埃及三代现代作曲家大多生长于埃及本土音乐文化环境中，即，“emic”(主位)方位(奥斯曼•阿尔汉格生于苏丹)，后来又接受了“etic”（客位）式的西方音乐教育，因此，本土文化与西方文化(异文化)在三代作曲家身上共时存在，使他们可以自如地辗转于“同､异文化”之间，兼备了“局内人-局外人”(insider/outsider)的双重(或多重)文化身份，成为三代作曲家运用西方作曲技法，进行本土音乐创作的重要前提。

从埃及三代作曲家的创作来看，埃及现代音乐受到了西方现代音乐的影响，表现出对西方音乐的“模仿”与“追随”，在手法借鉴上始终没有脱离西方音乐的创作思维，从西方传统作曲技法的使用到先锋派作曲技法的实践，西方音乐成为埃及现代音乐发展中颇为明晰的主线之一。但埃及作曲家没有完全照搬西方音乐模式，其探究埃及本土音乐“民族性”的脚步从未停止过，在他们的创作中，非但没有丢弃本土音乐，反而通过西方作曲技法的“借用”更加强化或提升了本土音乐的价值，他们打破了埃及本土音乐与西方音乐的二元对立格局，从不同音乐元素的拼贴到不同音乐元素的融会贯通，再到音乐创作的多元化取向，实现了埃及本土音乐的“现代化”。

①Samha EL-Kholy， Traditional and Folk Idioms In Modern Egyptian Composition， Intercultural Music， Volume 2， 1999， 第33页。

②指埃及作曲家运用西方作曲技法创作而成的音乐。

③也译作“文化移入”或“文化兼容”。

④流行于整个阿拉伯世界的一种独立的声乐体裁。

⑤赛玛尔•赛吉勒:10/8(3+2+2+3)拍，敲打“杜弗”(铃鼓)的节奏是d++t+ddt++。速度是库鲁什(表示音乐速度稍快)。d表示敲击鼓心，t表示敲击鼓的边缘，+表示休止。

⑥该调式音阶终止四音列的3个二度音程分别为小二度――增二度――小二度。

⑦同①，第36页。

⑧黄淑娉 龚佩华《文化人类学理论方法研究》，广东高等教育出版社，1998年1月版，广州，第222页。

⑨Stanley Sadie， The New Grove Dictionary of Music and Musicians， Volume 8， Macmillan Publishers Limited， London， 1980， P16.

⑩ 巴亚提调式音阶为: ddefgab dd，de和dd是微分音，即:微降e和微降d。

{11}19世纪在埃及发展起来的声乐体裁，速度较慢，多装饰音。

{12}该调式音阶终止四音列的3个二度音程分别为中二度――中二度――大二度。

{13}同①，第33页。

{14}原意指“地方”或“位置”。“在现代埃及音乐理论中，马卡姆是一种音阶，可分成两个四音音列，并以八度重复。” 第8､9页。

{15}“通行于整个阿拉伯世界的器乐即兴演奏体裁”，俞人豪､陈自明《东方音乐文化》，人民音乐出版社，1995年1月版，第287页。

{16}管建华《音乐人类学的视界――全球文化视野的音乐研究》， 南京师范大学出版社，2004年2月版，第10页。

王惠芹 中国劳动关系学院文化传播系讲师