《秋菊打官司》与“母亲神话”

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摘要:作为女性文本中最常见的性别角色之一,“母亲”这一身份在影视作品中频繁出现。我国第五代导演张艺谋的影片《秋菊打官司》中,塑造了一位性格执拗的农村妇女,不少人甚至认为该片是农村女性解放的表现。而本文则从女性主义和精神分析的角度,解读《秋菊打官司》中隐含的“母亲神话”。

关键词:女性主义;精神分析;“母亲神话”;《秋菊打官司》

女性主义电影批评不仅是女性主义文论的组成部分,更“是20世纪70年代推动西方电影研究兴起的最重要的社会运动和文化批评话语之一。”【1】女性主义到底意味着追求性别平等、追求话语权和自,还是把女权主义发挥到淋漓尽致,直到今天,仍是一个颇有争议的问题。本文将以女性主义为突破点,解读张艺谋《秋菊打官司》中所暗藏的“母亲神话”。

女性与“母亲神话”

尼采认为,妇人的一切是迷,同时妇人的答案只有一个答语,这答语便是生育。叔本华也曾断言,女人的存在仅仅在于繁殖。这种在父权体制下构建的“母亲神话”使人们相信,一个女人最高的使命和最大的人生价值即是她们完成自己母亲的职责和对母亲身份的认同。

“母性是一种母亲性质,是区别于‘男性’、‘女性’的,是一种性别意识的‘第三性’又是父权制提倡的‘母性主义(motherism)’的具体对象。”【2】“母亲”这个身份在女性性别身份中起到重要作用。一方面,母亲是女儿身份的延伸;另一方面,它暗含着女性作为妻子的职责。作为母亲的女性在“母亲神话”之下,被推上了圣坛,成为第三类人。

自电影产生以来,女性多是以弱势群体的面貌出现在银幕上。好莱坞电影中,女性角色大多被边缘化。再细数中国电影史,从1905年在中国出现之日至1913年,整整八年未出现过女演员,凡女角一律由演新剧的男演员扮演。中国早期的电影中,女性形象的地位也是相当低下的。从《母亲》(1956)、《革命家庭》(1964),到《人到中年》(1982)、《湘女萧萧》(1984)、《良家妇女》(1984)、《芙蓉镇》(1986),再到《秋菊打官司》(1992),虽时代不同,表现内容也不尽相同,却保持着“母亲神话”的内核。

“中国是一个具有特定历史的国家。对于电影当中女性的再现问题来说,西方电影与中国电影差别点主要在于女性形象是否商业化。”【3】的确,严格来讲,长期对商业性的忽视,导致中国尚无真正意义上的女性电影。即使是高举女性主义大旗的《无穷动》,也只是都市女性的呢喃自语。

可以毫不夸张的说,中国影坛中,所有的经典的女性形象一度都是男权社会中的意识产物,用于满足男性窥视的欲望。物极必反,从陈凯歌的《黄土地》开始,第五代电影人就试图以新的历史眼光审视中国女性的命运,试图对“母亲神话”进行颠覆和结构。新女性开始觉醒开始意识到只有颠覆“母亲神话”,自己才能成为自己的主人。

可见,“母亲神话”是造成女性形象单一、女人成为牺牲者的罪魁祸首,也是女性们开始自知而反抗的理由。

当秋菊成为母亲

1987年,张艺谋凭借《红高粱》捧得柏林金熊。巩俐扮演的九儿可谓是大胆突破“母亲神话”的楷模。她敢爱敢恨,充满了生命的张扬和原初力。只是这种刺激的、痛快淋漓的个性展现,反倒是还原了女性作为特定窥视形象的传统角色。如此说来,九儿既是反叛的又是传统的。

随着时代的演变,对女性的关注角度也在发生着转变。同样获得国际A级电影节最高奖(四意大利威尼斯国际电影节金狮奖)的《秋菊打官司》(1992)中,主人公秋菊既不同于早期温柔传统的女性形象,又迥异于前辈中那些理想化的反抗者。她只是一个现实的、想要个儿子的母亲的化身。

在这部纪实性影片中,秋菊被塑造成为一个简单的“一根筋”式的人物。从影片一开始,秋菊就反反复复表明了她要讨说法。随后的叙事都是围绕着这个心理动机而产生的,始终没有改变。如果说“陈源斌的《万家诉讼》是一个新闻话题,那么张艺谋的《秋菊打官司》则是一个现代女神的神话。”【4】对于秋菊坚持的个性和不服输的精神,不少人认为这正是现代女性意识的觉醒。其实,这种观点恰恰忽略了一个关键性问题――秋菊上访的心理动机。

秋菊要讨个说法是因为想给丈夫万庆来争口气。万庆来骂村长无儿无女,村长一怒竟踢到了庆来“要命的地方”。这要命的一脚,很有可能扭转秋菊今后的人生。理由有二:其一,万庆来是否还是个合格的丈夫;其二,秋菊还能否成为一个真正的母亲。在秋菊的心中,是否能传宗接代是她作为女人的一个关键性指标。最终,作为女性的秋菊终于还是沦为了男人欲望的对象和生殖的工具。而所谓的“讨说法”也不过是为了维护以男权为核心的既有的社会体系。追本溯源,秋菊那貌似具有现代意识的上访行为仍根源于传统的父权意识中。

更具有讽刺意味的是,秋菊讨要说法的过程中仰仗的是法律机关。这些法律机关恰恰是男权制社会的一种话语权的体现。影片中,从乡里派出所到县里公安局,再到市公安局和最后的法院,接待秋菊的全部是男性工作人员。在这些以暴制暴的司法机关中,男性成为了主体,并成为一个无助的女人的希望。但这种希望显然是渺茫的,正如直到影片结束秋菊也没有得到她期盼的“说法”。这是因为,秋菊所触犯的村长就是这个男权化社会的代表之一,正如村长大言不惭之语:“上头不给我撑腰,谁给我撑腰?!”因此,从秋菊一开始上访,她就遁入了一个怪圈中:她用一种貌似女权主义的方式,依赖权威父权制度,来挑战占优势地位的父权话语权,而最终的目的竟然还是为了维护父权话语系统。

在万庆来被踢后,秋菊曾不无忧虑地表示:“我肚子里不知是男是女,要是女娃,你又不能生了,那怎么办?”这句话引出了“母亲神话”中的另一个方面:“即使有孩子的母亲也具有差异分别,就是根据她生下的孩子的性别差异,判断她是否是真正的母亲。”【5】即使在封建的男尊女卑意识早已瓦解的今天,这种传宗接代的神话依旧牢固的占据着人们的头脑。特别是在广大的农村地区。正是这个“能否成为一个儿子的母亲”的问题,一直困惑着秋菊,引导着她走上了层层上访之路。

特别值得注意的是,影片的结尾是一个极富戏剧性的片段:秋菊因为村长不计前嫌救了难产的她,打算借着孩子满月而答谢村长时,村长却因为秋菊曾经的不懈努力而被抓走了。此时,一个大特写很好的捕捉住了秋菊满脸的迷茫。这种迷茫与无可奈何不只是反映了现实和理想的巨大反差,更说明了根深蒂固的“母亲神话”对中国农村妇女带来的困惑。

其实,对于秋菊及更多的“秋菊们”而言,所有的说法,在生下儿子的那一刻,统统都不那么重要。只要作了男性的“母亲”,一切问题就迎刃而解。女性生了儿子,才能成为真正的母亲,这是一种对男权的迷恋。一代一代的女性遵循着这种畸形的理念,使得女性更加歧视女性本身。这种恶性循环的根源在于要求女性生儿子的男权社会和男权社会所编造的“母亲神话”。

成为母亲的秋菊终于可以在村里人和公婆面前扬眉吐气了,成为母亲的秋菊却不幸沦为了“母亲神话”的新一代殉道者。抱着儿子的秋菊以母亲的姿态被推上了神坛,所谓“新女性”只是传说。

参考文献:

[1]陈犀禾 吴小丽.《电影批评:理论和实践》.上海大学出版社,P304

[2]卢生淑.《中国现当代女性文学与母性》.中国文联出版社

[3]王志敏.《电影美学:观念与思维的超越》.中国电影出版社 P287

[4]陈墨.《张艺谋电影世界管窥》.见《当代电影》1993.3

[5]同[2].P299