淮海戏丑角艺术探微

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内容摘要： 丑角是淮海戏四大行当之一，在淮海戏表演艺术中，占有重要的地位，起着重要的作用。本文以笑的艺术、美的艺术、俗的艺术为三大理论层面，对淮海戏丑角艺术进行了全方位、系列化、深层次的探讨。力求对于淮海戏丑角艺术的打造与提升，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

关键词： 淮海戏 丑角 艺术 美 笑 俗

淮海戏丑角又称“三花脸”或“小花脸”，与生、旦、净一起，共同构成淮海戏的“四大行当”，形成“四轮定位”的艺术格局。可见，丑角在淮海戏表演中占有重要的艺术地位，起着重要的艺术作用。梨园界素有“无丑不成戏”之说，此说也符合淮海戏的实际情况。如传统淮海小戏《催租》中的张福来，《借靴》中的刘三，《三拜堂》中的史策，《皮秀英四告》中的皮盾、戈自明都是淮海戏当中典型得丑角戏。

对淮海戏的丑角艺术进行全方位、系列化、深层次的系统化研究，对于提升淮海戏丑角艺术的整体水准，可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。为此，本文结合笔者个人多年来参加淮海戏演出丑角的艺术实践，对举证剧丑角艺术进行探索性研究，以就教于方家和同行。

一、笑的艺术

淮海戏丑角艺术的第一大本体美学特征，是笑的艺术。也就是说，淮海戏丑角同所有戏曲的丑角一样，主要的艺术任务就是专门搞笑。

淮海戏的丑角，不论是文丑还是武丑，也不论是扮演市井小人物的“茶衣丑”、穷酸书生的“方巾丑”，还是扮演大小官吏的“官衣丑”，都以滑稽幽默，诙谐风趣、插科打诨、取乐逗笑为能事。

许多淮海戏剧本中的丑角，都是喜剧人物，不论是正面灵活、机智的人物，还是反面憨拙、愚蠢的人物，都各自彰显出其喜剧人物的可笑之处，并以此引起观众忍俊不禁、捧腹开怀。

淮海戏丑角艺术作为笑的艺术，植根于中国传统文化的乐感文化。中国古代哲学与古代美学，都属于乐感文化范畴，即强调积极向上、乐观奋进、“天人合一”、亲和自然。所以中国戏曲中即使有悲剧，也大多在最后都要安上一个“光明的尾巴”——“大团圆”的完美结局，以达到“不忍免屈冤到底，为它略角英雄气”的目的。至于喜剧和喜剧人物，就更成为这种民族传统的乐感文化的载体。这也是直到今天，赵本山的喜剧小品备受大众欢迎与热捧的文化上的原因。

淮海戏丑角艺术作为笑的艺术，更来源于整个中国戏曲发展史的艺术实践。从最早的战国时期的古优的表演，就以说笑话的方式达到讽喻的说教目的。到汉代的百戏，更有丑角的滑稽表演。到了唐代的参军戏，其中的参军与苍鹘两个角色，颇有点类似于后来相声的逗哏与捧哏两个角色，也都专门以搞笑为能事。例如李可及著名的滑稽段子《三教论衡》，就运用相声“歪批”的搞笑手法，指导老子的话“吾有大患，患吾有身；及吾无身，吾复何患？”歪解为老子有了“身孕”；把孔子的话：“吾待价而沽也！”歪解为“待嫁而沽”；把佛教中的“敷座而坐”歪解为“妇坐儿坐”。并据此得出结论：老子、孔子、释迦牟尼三个人都是女人！真可谓千古大笑话！

所以现在淮海戏丑角在表演中，仍不时插入民间小笑话，以为笑料，逗人发笑。

由此可见，淮海戏丑角艺术，就是笑的艺术。

二、美的艺术

淮海戏丑角艺术的第二大本体审美特征，是美的艺术。也就是说，淮海戏丑角艺术本质上并不是丑而是美，是以形丑而表现内蕴之美，这是美学形式上的一种特殊方式。

生活中的真、善、美与假、恶、丑针锋相对，形成鲜明的对比，而在戏曲艺术中，丑角的实质并不是真正的丑，而是以“假丑”展现“真、善、美”。细考淮海戏丑角艺术，那些聪明、可爱、善良的小人物，固然凸显了其心灵美；而那些奸诈、阴险、可恶的丑角，也曲折地反映出人们对他们的讽刺、鞭挞之情，同样从另一个方面表达出人们的爱美之心。

而从戏曲审美的视角考量，淮海戏的丑角艺术通过其优美的唱、念、做、打（舞）与手、眼、身、法、步的表演，无一不彰显出淮海戏表演艺术之美。

由此可见，淮海戏丑角艺术，也是美的艺术。

三、俗的艺术

淮海戏丑角艺术的第三大审美特征，是俗的艺术。

中国戏曲兴于民间，毁于庙堂，向来属于平民艺术与“草根文化”范畴。尤其是淮海戏，作为江苏省地方戏剧种之一，素以“三小（小旦、小生、小丑）戏”著称，更以通俗、浅显为长。而丑角恰好是体现这种通俗性的最佳载体。

淮海戏丑角，最能在情感上贴民百姓，在表演中也最易与普通观众实现现场交流与互动。

由此可见，淮海戏丑角艺术，更是俗的艺术。