王庆松:退一步的思考者

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1966年出生，今年48岁的王庆松早已是中国当代摄影的代表人物。回顾他的职业之路，从王庆松身上总能看到一种刻意保持的“距离”，这也是我此次访谈后最深的体会。

在参加1996年的“艳装生活”当代艺术展之后的几年，王庆松一直是“艳俗艺术家群体”的一员。而到2000年的第一个个展，他开始更多展现出自己独特的个性。而此时，他第一次在展览中把自己的身份从当代艺术家界定为“摄影家”。

为什么把自己界定为摄影家？而不是以摄影为媒介的艺术家？有许多媒体就这个问题采访过他。不过，大多时候王庆松只是客观地陈述自己艺术创作发展的过程，从一开始“把图像印到特殊材料上，比如塑料、镜面、反光纸，或者金丝绒布上”到后来“使用相纸，使用胶片拍摄”。他认为自己完成了一种基于创作媒介的角色转换。而从深层次说来，内心跳脱出在那个时代有些“无聊”的当代艺术家圈子，在艺术上保有自己的思考，这种心灵的距离感也许更能注解他发展的脉络。就像他的作品也在反映着中西方文化的距离。

2002年参加平遥国际摄影大展，为王庆松在国内外摄影界带来了声誉。随后，国际重要的摄影展他几乎都参加了。用他的话说：“那时候确实想看看摄影圈是什么样。”可是三年后，2005年他又主动远离了摄影圈。他直言不讳地说，摄影的大众性损害了艺术家的神秘感，离开也能让他有更多时间去思考、去变化。

2011年连州摄影节，王庆松又重回摄影圈，不仅带来了自己的新作品，还开始活跃于高等院校的摄影系。但是，他与艺术之间的距离感仍在。不再像当初那样疯狂地汲取艺术界的信息，相反基本不去看挂满成熟作品的展览。他认为 “不成熟的东西才能引发思考”，艺术家总要跳脱出艺术本身，而去感受真实的社会。

现在的王庆松每年只做2～3幅摄影作品，而2014年只做了1幅。除了举办展览、参加活动，更多的时间，他都花在思考和观察社会上。他享受着这种所谓“游手好闲”的生活。也是这种生活让他在思想上和别人保有距离，保有自己特有的个性和思考，保有不断更新变化的艺术生命。

之前，您有没有想过不做艺术家而是找一份固定工作？

到北京来就不想工作。高中的时候学绘画，后来边工作边考美院，考了5次。这中间在油田钻井队工作了七八年，已经算是老工人了。这时，单位对我来说已经不重要了。我希望找到一条路径，实现自己的梦想。1992年在北京看了一个日本收藏机构举办的西方绘画展，非常感动，不是因为作品，而是有很多观众在展厅细心地做笔记，记录这些绘画带给他们的感觉，或者对着作品画草图。这让我感动，我就决定要到北京来，从事艺术创作，参加展览，展示自己。

放弃工作，做全职艺术家，那生活上如何解决呢？

那时候生活成本相对较低。从家里要些钱，或者帮别人画些门牌、广告，也能解决两顿饭。而且，圆明园画家村那有几十号人，还可以去找朋友蹭顿饭。有钱就去画画，没钱就独自思考。思考也需要时间。当时，我大量时间都在跟别人聊天，但不是主动去聊，而是让别人聊，自己听，偶尔插一句话，因为到北京来的人都有故事。

现在生活成本太高了，必须先解决生活，不然创作道路肯定很难。可我那时两年才花了7500多元，生活尽量精简。比如，过去最便宜的素面5角一碗，放点油菜，贵一点的肉丝面小碗1块大碗1块2角。再不行，大不了就一个馒头一包榨菜对付过去了，馒头才1角钱一个。

您是怎么融入这个画家群体的？

那时候，相对来说单纯一些，因为还没有市场嘛。现在谈融入需要考虑市场因素，但那时候，大家都感到很失落，圆明园画家村七八十号人能养活自己的没有几个。过去都是单人床还跟哥们挤着睡，没办法，便宜啊，只觉得能吃能睡，饿不死人就很好。只要我能呆住，就能有机会，有机会就能多创作。当时，和人聊天大都是谈艺术，谈了一天回家睡觉感觉失落，可第二天照样很激动，但现在很少有人见面只谈艺术。

您是学油画出身的，做全职艺术家以后，有没有想过专攻油画，还是尝试各种艺术媒介？

都有过。1993年我还做过行为艺术，做了两次，但都不成功。行为有现场感，观众可能觉得还不错，而我自己纠结紧张，感觉不好就放弃了。经过多种尝试，最后还是觉得摄影能够传达出我想表达的东西。

摄影的发明就是为了纪录，强烈地反映现实。绘画虽然也能表现现实，而且做概念，绘画或装置艺术要远远优于摄影，但摄影能更客观。而且我想找一种老百姓都能接受的方式，而不是艺术家喜欢的方式，来表达社会变化带给我的震动。

您曾多次表示2000年举办个展时，“摄影家”的名衔是自己给自己定义的，那您为什么要这样说，而不是其他名衔，比如“以摄影为媒介的艺术家”？

进行摄影创作是从1996年开始的，由于当时社会的变化非常快，我就觉得需要以图像而不是绘画的形式来记录社会。那时，也是中国当代摄影起步的阶段。1998、1999年是一个高峰，只要当代艺术展必有影像部分。而且，当时做当代艺术的人很多也转入了摄影创作，是一个很时髦的事物。1998年我参加台北双年展，1999年在意大利参加一个青年艺术家群展，2000年参加光州双年展，几年间带着摄影作品参与了一些国际艺术展，只是那时作品还不是印在相纸上，而是印在一些特殊材料上，比如塑料、镜面、反光纸，或者金丝绒布。不过，我觉得这样做效果并不好，因为材料和环境会出现偏差，我对现场效果也不满意。所以再之后，我就开始用柯达相纸，并放弃了数码相机转用大画幅胶片相机拍摄，开始以摄影师的身份出现。既然使用相纸，又是用胶片拍的作品，那当然是“摄影家”。

您觉得自己第一部成熟的作品是什么？

传达自己想法的话，应该是1998年的《思想者》吧，它也是自己的一种生活体验。1994年，一个老师请我吃麦当劳，那是我第一次吃，餐厅好多人，我们一聊就是两个多小时，聊得挺好，吃得也挺好。到了1997年我第一次出国去英国参展，在大街上走，只认识麦当劳的标志，就自己去吃了。可那里的麦当劳和中国的很不一样，我是买了坐在那吃，但很多人站着吃，很快，或者直接买了就走，而且没什么人会进来吃。我突然意识到，这不就是快餐嘛。于是，我开始思考，西方的概念进入中国之后适不适合中国，是不是变异了，是混血儿还是如同带有病毒似的进来了，又或者完全让中国误解了。《思想者》背景是虚幻的都市剪影，我坐在一棵圆白菜上，是因为第一年我来北京的时候，房东告诉我冬天一定要储藏大白菜，不买冬天会涨价。这些都是我的个人体验。不管别人看不看得懂，反正我说了。

到后来的《老栗夜宴图》，是一个相对转型的作品，因为那时候我已经开始用大画幅相机实景拍摄了，背景和人是在一起的。1999年前基本是用数码相机拍摄，后期合成，1997年还专门去学了Photoshop软件，但是两期都学不会就放弃了。其实，创作就是一个自我调整的过程，就像常说的“画如其人”，作者的性格和脾气都通过画面表现出来。

1997年是一个什么样的契机能让您走出国门？之后还有哪些展览您认为很重要？

作为“艳俗艺术家”，我们在1996年做了第一个展览，1999年做了第二个展览《跨世纪彩虹》。1996年的联展在北京很有影响力，大家都知道了我是做“艳俗艺术”的。2000年的个展之后，我紧接着参加了上海双年展的展，很多人认为很成功；同年，还参加在韩国举办的光州双年展。

1993年到1998年间，您卖出一幅摄影作品，是哪一幅？当时有什么样的感觉？是否感觉被当代艺术界接纳了？

1998年参加台北双年展，卖出了《最后的晚餐》，是后来的东京森美术馆馆长南条史生买的。那年的台北双年展，我有5幅作品参展，南条史生想把这5幅都买了，但我那时对摄影作品收藏还没有概念，还是像对待油画一样，我出价2000美金一张，他又讨价到1200美金一张，我想了想就卖了一张，因为就这么几张作品，他都买了，我就没有了，以后展览怎么办？卖出这幅作品后也没有什么特别的感觉，并不觉得是件特别高兴的事。真正开始按照摄影作品收藏的规矩卖作品是在2000年，当时有了版数的概念，几百美金一张，比第一次便宜多了。

您在转向摄影的过程中，曾经说过“当代艺术圈有点

无聊”，为什么会有这种评论呢？

因为1990年代中期以前的当代艺术以绘画为主，1990年代中期以后，影像、行为、装置等各种形式的当代艺术都发展起来了，有了市场，有了利益冲突，便有了勾心斗角，大家都在抢夺话语权。没有利益的时候可以成为朋友，一旦有利益冲突，就那么一碗饭，你足够强就吃，要是差不多，就会和别人有冲突了。

所以，2002年平遥摄影大展邀请我去参展时，我就想去看看摄影圈是怎样的。那次展览和获奖，让国内外从事摄影创作或其他摄影工作的人都认识了我，也就是从那里开始，我进入西方摄影界。一段时间内，我参加了很多有影响力的西方摄影展，逐渐的，我也不是什么都参加了，我有了选择的余地。不过，没几年我就退出了，大概是2005年吧。

2002年平遥摄影节是您进入国际摄影届的节点，那么2005年您退出摄影圈是出于什么样的考虑？

主要是因为和绘画或其他艺术形式不同，摄影具有强烈的大众属性，它的传播很快，但是这样也会伤害艺术家的神秘性。我认为，艺术家总要给人一种距离感，就算大美女，天天见也没有感觉了。有一次，我在法国参展，走在大街上，被人认出来喊我的名字，我就感觉这样发展下去有些不对了。于是，退出来，保持一定距离，也给我更多时间去思考。后来我做了两个录像作品，希望创作内容有些变化。如果长期混一个圈子，思路肯定会有问题的。天天接触摄影圈的人和事，那肯定就总想着这些人和事，（不会有突破）。可有时就特想自己呆着东窜西窜，而且我不喜欢喝酒，所以这种状态不太适合我。

您觉得中国摄影届和摄影活动有哪些普遍问题吗？

问题谈不上。但摄影展览更像一个聚会，一个沙龙，它很好玩，但是没有当代艺术那么严肃。而且，摄影与其他当代艺术的进入门槛是不一样，当代艺术有技术特性，摄影相对来说要大众化多了。

您目前创作一幅作品要花多长时间？如何进行创作？一年的创作数量是多少？

现在我创作一幅作品大概两三个月左右，其他时间主要做些展览或事务性工作。创作时的灵感来源主要是社会的变化，和观察社会后的思考。我现在几乎不去看艺术展览，不会像刚到北京那几年疯狂地摄取展览提供的养分，因为每个展览展出的都是成熟的作品，而只有不成熟的内容才会引发思考，也才会有创作。并且，到我这个年龄，价值观或者对艺术的观点已经改变不了了。所以，我希望更多接触各种来自真实社会的信息，甚至是花边新闻、八卦消息，而这些信息的来源也很广，大众媒体，街头巷议，或者在街上冷不丁看到和听到的。我就是要去看，去观察和感受这些真实的人和事。

我会控制自己的作品量。2005年之前可能每年的数量较多。近几年也就是每年两三幅，2014年只有一幅摄影作品。艺术家的时间是比较自由的，而我很享受“游手好闲”的状态，因为这样能让我有更多时间去看这个社会。

您从事摄影创作动力来自哪里？作品为什么越来越大？

动力就是来自于社会，因为社会的变化太快了，而且太有意思了，这种飞速变化给自己的思考带来进展，也成为表达的动力。作品规模变大也是因为社会越来越庞杂，变化越来越多，中国社会越来越膨胀，因此我安排在作品中的场景越来越大，细节也越来越丰富。

这多年的职业生涯中，什么最值得骄傲？

最骄傲的不是名利，而是自己能够从事喜欢的事情，而且这份工作能够养活自己，给自己带来一些变化。

您认为，近20年来的创作和职业路径可以复制吗？如果一个学生从摄影系毕业，选择新闻摄影的话，是有一个模式的，他可以进一家媒体单位，不断磨练自己的技术，然后再媒体发表作品。商业摄影的话，也可以找到模式，比如从摄影助理开始，学习技术，培养市场意识，寻找客户，再自己创业。但是谈到艺术创作，就会让人很迷茫。

不可能复制，即便自己重新走一遍也会有不一样的选择。对我来说，有机会参与“艳俗艺术”，参加台北双年展、上海双年展以及之后的平遥摄影展，都是机遇。如果不是这样，也许要到2005年或再之后我才能露面，被社会接受。虽然这样可能有更完整、更成熟或是更好的作品和思路面世，但现实已经是这样了。

虽然艺术创作或者成为艺术家，是有规律可言的，但是没有固定模式。最基本的当然是作品一定要好，然后必须依赖一定的运气，你要遇到一些机会，也要遇到一些人。

最后想问，您觉得自己和生活是什么关系？

我是很悲观的，常年持有一种悲观的情绪。很多时候觉得挺无聊的，唯独真的喜欢艺术，能够让我得到一定解脱。如果不是因为这个职业，恐怕我早就自杀了，好在有这个媒介，让我能够说话，还有人愿意去听，帮我开解了很多。

那您认为是这种悲观促进了您的创作吗？

悲观就会有情绪，情绪就需要找个出路去发泄。有人悲观就去骂去打，我只会发发牢骚，不会过度释放。但这对我的创作是有影响的。比如，我不喜欢照片很艳，总会降低作品的饱和度，成片时总是不看效果，先降低30%饱和度再说。在我看来，世界本身是灰暗的，就跟雾霾一样，这跟我的生活经历有关，我从小一直是这样。