从“言之牢笼”到“言外之意”
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(注:作者简介：汪振城（1963- ），男，汉，浙江杭州人，文学硕士，浙江传媒学院影视艺术学院教授，南京艺术学院影视学院电影学在读博士。研究方向：影视传媒。)
（1.浙江传媒学院 影视艺术学院，浙江 杭州 310018；2.南京艺术学院 电影电视学院，江苏 南京 210013）お
摘 要：魏晋时“言意之辩”廓清了先秦文论中认识论语言观的迷雾，促使古典文论走向诗性语言观，进而影响诗文创作与品评。诗文家力求从语言的名实相符之“牢笼”中解脱出来，彰显体验论的诗性语言观，在创造话语蕴藉之中以达玄远空灵之境；文论家则以“隐秀”、“余味曲包”和“言外之意”等“话语蕴藉”作为诗文品评的重要尺度。魏晋玄学的“言意之辩”是中国文论语言观发展的重要转折点，由此形成的诗性语言观对我们当代形态的文论建构有着重要的价值。
す丶词:言意之辩；认识论语言观；话语蕴藉；诗性语言观
中图分类号：I207文献标识码：A
From "Prison of Words" to "Meaning Beyond Words"
-Analysis of the Poetic Language in Chinese CriticismWANG Zhen-chengお
在中国哲学史上，“言意之辩”是关于语言如何表述意义，以及语言是否或可能与所要表述的“意”“密则无际”的争论。此争论涉及的语言问题，先秦时代的先哲们就已意识到，并于各自的哲学思考中进行了讨论。不过，今天看来，当时的讨论还只局限在“名”“实”关系问题上，即语言和意义的认识论关系层面上，且在儒道经典文本中亦只是其总体思想中或隐或现的问题之一。魏晋时期，玄学盛行，哲人学者爱好清谈、名理才性之学。在玄学之风的影响下，“言意之辩”涉及的语言问题重新凸显并成为文人竞相讨论的重要论题，成了当时玄学思辨和讨论的新方法。就如汤用彤先生所说，“玄学系统的建立，有赖于言意之辩……依言意之辩，普遍推之，而使之为一切论理之准量，则实为玄学家所发现之新眼光新方法。”
(注:参见汤用彤《魏晋玄学论稿》,上海古籍出版社，2001年版，第24页。)其实，此时的“言意之辩”已超越了先秦时期的名实之争，对认识论语言观进行了彻底颠覆，赋予其深厚的审美体验的意义。方法论的自觉和审美体验意义的赋予使得魏晋时期的“言意之辩”对其后文学创作和古典文论中有关文学语言观的发展都产生了深远的影响。
一、“言意之辩”与语言观的体验论转向
魏晋时期，玄学之风大盛，“言意之辩”“就魏晋玄学家说，几乎都讨论了‘言’和‘意’的关系问题”
(注:参见汤一介《郭象与魏晋玄学》，湖北人民出版社，1983年版，第7页。)，并且还是一种新的哲学方法论。此时玄学家和文人们所进行的“言意之辩”使得中国古典语言观真正走向审美体验之维。
先秦时，先哲们进行的哲学讨论中已涉及语言问题，并隐约地意识到语言和达“意”之间似乎存在着不可企及的距离；但对此问题并没有像魏晋时期那样进行广泛而直面的论争，而是基于当时普遍的“名”“实”需相符的观念，即在认识论语言观的基础上，于各自的哲学系统中进行思考。
儒家的语言观是基于名实相符观念之上的认识论语言观。当名称与指称的事物在“礼”的标准之下相符，人们的“言”必能和所要表述的“意”（即在头脑中形成的对“名”的概念）相符，即“言能尽意”。孔子所谓“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣”（《论语•子路》），如此之“言”正是这种观念的体现。当“名”得其“实”，君子在表述“名”的时候，谨慎为之，使之精确无误，就可以“言”，即“言能尽意”；进而由这种“尽意”的“言”来规范社会道德，实现孔子的政治理想，让天下百姓万物寻找到自己的位置，安居乐业，达到“外王”的崇高境界。显然，孔子认为语言的功能仅在于对“名”能实现精准的表述，因而主张语言只要实现完全表述的功能即可，“辞达而已矣”(《论语•卫灵公》)，所以孔子自然就反对言辞的繁艳，认为“巧言令色鲜以仁”、“巧言乱德”（《论语•卫灵公》）。因为清晰的语言在描述“名”时是可以努力消除冲突，从而实现名实相符；但美艳的语言，对于精确表述仅是一种迷雾。在涉及到形而上之思辨时，先秦儒家对语言的表述时常采取回避态度，如“夫子之言性与天道，不可得而闻也”（《论语•公冶长》，又如“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”（《论语•阳货》）孔子不对形而上之道进行表述，依旧停留在名实相符的认识论语言观之层面上，因为性与天道这些形而上的思辨内容无法在现实社会中实现“名实相符”，语言也就无法对其进行完全表述。这样，孔子在言性与天道时就保持缄默。天道不能言，因为天道尽在自然万物有规律的运行之中，没有“名”能与之相符。对此，孟子也表达过相同的观点，“天不言，以行与事示之而已矣”（《孟子•万章上》）。可见，先秦儒家遇到语言表述天道（即形而上思辨）的无效时，没有充分意识到语言的局限性，而是过分依赖语言的认识功能，因而在经历表述失效时就采取“避而不见”的态度。
与儒家不同，先秦道家则认为，对表述形而上之道来说，语言似乎是一种障碍，言不能尽“道”之“意”。但在老庄的论述中依然基于名实相符的前提，从自身的哲学观出发采取了对语言的全盘否定，否定“言”作为媒介之交流与认识的基本作用。在《老子》看来儒家的正名导致的后果是出现分别和阶级，这些却是导致社会混乱和不稳定的决定性因素。因而要实现理想的社会，就要回到圆满自足的“道”，就必须“绝圣去智”，行“不言之道”，以“无为”达到“无不为”的妙境；因为圣人“处无为之事，行不言之教，万物作焉而不为辞，生而不有，为而不恃，功成而弗居”（《老子》第二章））。所以《老子》语“知者不言，言者不知”（《老子》第五十六章），“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”（《老子》第八十一章）在《老子》看来，语言一旦进行表述就会落入名实相符的认识论的语言牢笼中，就无法实现其理想中的“道”的完美表述。《庄子》继承和发展了《老子》对本体“道”之不可言说的观点，认为语言可以论述，且“尽意”的只是“物之粗”（《庄子•秋水》），而非形而上之道；而“言之所不能论，意之所不能察致者”为不能传达之“意之所随者”，即“不期于精粗者，在意言之表，即道妙也”
(注:参见王先谦《庄子集解》，中华书局，1954年版，第93页。)，此处认为语言不能尽意，即形而上之妙道是语言所不能及的。但是，《庄子》也关注到语言可通过“寓言”等手段来孕含“道”之妙，从而可以通过对“寓言”等手段的体悟来实现对道的体验和追求；但是“寓言”仅是通向形而上之“道”的手段，所以他要“得意而忘言”（《庄子•外物》）。总之，先秦道家认为名实相符的观念导致了社会的等级出现，这是“乱”的最终原因，这与老子的“无为无不为”思想不相符，亦与庄子的逍遥游的绝对自由不相符，所以老庄对名实相符的观念进行了彻底的解构，即否定语言的认识论作用。同时，由于老庄崇尚玄远之道的体悟和追求，而用社会中约定俗成的语言描述形而上之道时出现了不完全的表述性，由此，老庄就拒绝了这种语言的参与。但另一方面，从庄子“得意忘言”的表述，以及他用“寓言”等方式作为“言”的手段来实现达“意”的功能等观点来看，这似乎又显示出从认识论语言观向体验论语言观迈进的痕迹。
不过，在我们看来，不论是儒家对名实相符的绝对信任和遵从，还是道家对名实相符观念的颠覆和排斥，它们都是基于当时对语言功能的两种不同的理解。先秦儒道哲学思想中所涉及的对语言表达功能的讨论都是在名实相符的观念之下进行的，其主流是追求语言的表述与社会中的“实”（包括实际事物和社会道德伦理）的符合，这显然还是在语言名实相符的“牢笼”之中寻求绝对之表述。
孔孟之后的《易传》正视了语言在表述这些不可尽言的形而上之道时的无奈和困惑，并且给出了拯救方案，即“立象以尽意”。这里显示出其对借助某种手段一定可以达到“穷理尽性以至于命”（《周易•说卦传》）（即“尽意”）的信任。这扭转了孔孟对形而上思辨之表述的回避态度。此处“尽意”之“尽”有启发、暗示之意，由此显露出由认识论语言观走向体验论语言观的端倪。“凡启发暗示之尽、指点之尽，皆有余而不尽。以有余而不尽，故尽之者皆筌、蹄也，皆可忘也。忘之而不为其所限，则不尽之意显矣。不忘而滞于象言，则不尽之意隐而泯矣。此即王弼‘得意忘象，得象忘言’之说之所由立。”
(注:参见牟宗三《才性与玄理》，广西师范大学出版社，2006年版，第216页。)
（二）言意之辩――“言外之意”
魏晋玄学是用老庄的思想来阐释孔孟对形而上之“性与天道”不言的原因，以实现本质上是“尊道卑儒”的儒道融合。因而，在魏晋时期，言与意之间的关系在对形而上之道的描述中再一次凸显出来，并成为当时论争的主要论题。汤一介先生认为魏晋时期对这个问题的看法可分为三派，“如张韩有《不用舌论》，以言语为无用；言尽意派，如欧阳建有《言尽意论》，主张言可尽意；得意忘言派，如王弼、郭象、嵇康等均属之。”
(注:参见汤一介《郭象与魏晋玄学》，湖北人民出版社，1983年版，第7页。)其实，此时的“言意之辩”依旧是两派，“言尽意”和“言不尽意”；“得意忘言”的论者也属于“言不尽意”派，只是在意识到两者的不可调和的矛盾时给出了从有限如何达致无限的方案。
西晋欧阳建自称“违众先生”发表《言尽意论》。他完全信任语言具有完美表达“意”的功能，是因为“理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅意，则无以相接；名不辨物，则鉴识不显”，只有言才能畅志畅意，这也是“圣人”不能“去言”的原因之所在。欧阳建也认同先秦儒家遵循的名实相符的观念，在认识论的语言观基础上，主张“言尽意”论；但其“言”能实现完美表述的亦仅是形而下之世界。
张韩的《不用舌论》中提出“夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻。是谓至精，愈不可闻。……余以留意于言，不如留意于不言，徒知无舌之通心，未尽有舌之必通心也。”（《全晋文•不用舌论》）他认为，言性与天道等形而上之道时，语言的介入只会使道愈加不可闻、不可琢磨；希望完全去除语言作为达意的媒介，否则就成了体悟形而上之道的障碍，从而主张用“心”来意会形而上之道。另，正史名士荀粲认为“子贡称夫子之言性与天道，不可得闻，然则六籍虽存，固圣人之糠秕”（《三国志•魏书•荀传》）。他认为“性与天道”是形而上的问题，和客观实存之物象不同，它们不可完全表述，是“理之微者，非物象之所举”（同上）。他把“意”区别为言可尽之意和“象外之意”（即言不可尽之意）；而性与天道属于言不可尽之意，故而，六经也不可能完全表述出玄远之道、圣人之意。相比张韩和欧阳建而言，荀粲在认识到语言在表述形而上者时的局限性的同时，又意识到语言对形而下之物的表述的可能；他对言以及意的这种区别和认识是比较辩证而令人信服的。但是从张韩的“不用舌论”和荀粲“六籍虽存，固圣人之糠秕”的观点来看，他们已完全否定了语言的认识作用。
其实，王弼的“得意忘言”论是在正视语言的局限性之后所给出的一种“尽意”的方法，这里显出其对语言仍抱有一定的信心。众所周知，王弼在《周易略例•明象》中较为深刻地探讨了言、意、象之间的关系。显然，他提出的“意以象尽，象以言著”是《易传》中“立象以尽意”的遥远回响，表述了“言”能形成“象”而尽“意”的期盼，进而他又提出“得意忘象，得象忘言”的观点，这亦是一种融合了庄子的“得意而忘言”的观点。王弼显然抛弃了庄子式的对语言的彻底之不信任，他认为“言”是可以尽象的，象也可以尽意。此处尽象尽意之“尽”皆为“启发暗示之‘尽’，非名实相应之‘尽’”
(注:参见牟宗三《才性与玄理》，广西师范大学出版社，2006年版，第216页。)；“尽”之“意”为超现实的形而上之道；尽“意”之后需去除现实中语言的局限，才能体悟到玄远之形而上者；之所以要“忘言”“忘象”，是因为“得意”只能于“言”外、“象”外。由此可见，王弼玄学体系中的“言意观”一方面是通过“明象”和“尽象”的现世之途来实现对玄远而不可完全言表之道的表达，另一方面又力求在“忘言”“忘象”即对“言外”“象外”之意的追寻中以达对玄远空灵之道的体悟，这在中国古典语言观念上开启了“言外之言”、“象外之象”的先河。于是，魏晋玄学家和文人们开始渐渐喜好于“寰中之玄照”中实现“方外之妙趣”；故而在玄谈中尽显言语之智慧，用简洁、聪慧之言语来表现所追求的玄远之妙意。比如，较为明显的是当时在品评描述士人们的形象时常用自然之妙物来比拟，并十分注重这两者之间风姿神韵之维的比照，如《世说新语》中有语“世目李元礼，谡谡如劲松下风”（《赞誉》），又“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙”（《容止》），又评嵇康“肃肃如松下风”，酒醉后如“玉山之将崩”（《容止》）。在玄谈和人物品藻中，不是仅评价人物的道德品行是否合儒家之礼仪要求，而更加侧重品评人物整体精神之风韵；这里人物品评显然不是实用的、道德的，有如先秦名实相符观念之下语言和“实”需相符的道德要求；此处品评语言的表述有些是无法与“实”相对应的，如品评嵇康酒醉时说如“玉山之将崩”，还有一些语言的表述是文人们对自然景物的气韵风貌的描述，这显然亦无法在现实中找出与之完全相符的实例来对应；他们其实是在以超越世俗道德认识论的诗性语言来表述文人们所追求的境界与风骨。
魏晋玄学启示了世人，语言在表述心中之“意”时可能出现“疏则千里”的情况，不能实现完全表述；但是若要实现“意”，语言可以成为经由“明象”而通向“妙趣”和玄远之“意”的有效途径，即王弼的“意以象尽”、郭象的“寄言出意”。但此时文人对语言的理解、运用与先秦的先哲们对语言的名实需相符的理解、运用等有所不同；魏晋时期的语言是要努力通向玄远之“意”，因而这种语言有着牟宗三先生所解释的“启发暗示”之义。这样，语言和意义之间的关系就不是名实之间的一一对应，而是用有限而具体的“尽象”“明象”之言语来传达玄远之“意”。
20世纪西方哲学研究中语言成了研究的中心问题，索绪尔的语言学理论带来了西方文化包括文学批评领域革命性的语言学转向。索绪尔认为，“语言符号连接的不是事物的名称，而是概念和音响形象。后者不是物质的声音，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。”
(注:参见索绪尔《普通语言学教程》，商务印书馆，2002年版，第101页。)比如，“花”：首先是“所指”，是对各个种类“花”的概念的抽象，因而作为概念的“花”，人们无法感受到。同时“花”又有能指作用，是一种“音响形象”。当提及“花”时，人们不会感到冰冷的概念抽象，而是感受到一种具体形象，同时能够唤起我们内心深处的情感，因此作为“花”这个词与感觉、情感和想象实现了共鸣。显然，语言在指称功能外，表现功能也相当重要，因而在文学作品中，作者主要运用语言的表现功能来写景状物。在文学作品中，语言是诗性的感性语言，这就突破了名实相符的指称语言带来的表现缺陷，从而可以自由地追求言外之意的效果。此后，海德格尔提出了“语言是存在的寓所……”
(注:参见海德格尔《关于人道主义的信》，商务印书馆，1963年版，第88页。)，认为语言不再是形而上的“逻辑语言”和语言符号，而是现象学意义上的“呈现”，是“诗意的语言”。只有用诗性的语言，作者才能守护这个“存在”的家园。因为逻辑语言或语言符号是符合了现实生活中既定的权威和规则，而忽视了完整的“存在”；“诗性语言”却未被形而上学束缚，是从人的本性中生发出的本真语言，它与人对“存在”的纯真体验相融合。由此，魏晋玄学倡导的“言外之意”的“言”与海德格尔的“诗意语言”都不是认识论意义上逻辑推论的语言，而是拥有着“启发、暗示”功能的诗性语言。另外，西方语言哲学的奠基人维特根斯坦对语言也有类似表述。他认为语言只能描述现象，不能对概念做本质上的定义；即概念不能定义和实现绝对清晰的表述；只能在充足描述中，才能达到“尽”“意”、“指称”。例如他以“游戏”的概念界定为例，认为无法寻找到所有游戏的共性以至于无法用清晰的语言对“游戏”进行概念上的逻辑定义，因而只能选择“家族相似性来刻画这种相互之间的类似的关系”，用罗素所谓的“摹状词”来进行描述
(注:参见维特根斯坦《哲学研究》，商务印书馆，2002年版，第47页。)，才能让他人在描述中体验到何为“游戏”即作者所要表达之“意”。且维特根斯坦“将这些命题（引者注：指哲学命题）比作梯子，当读者爬上这架梯子后，他就必须扔掉它，这样一来他就能正确地看待世界了”。
(注: 参见［英］A.J.艾耶尔著，李步楼、俞宣孟、苑利均等译《二十世纪哲学》，上海译文出版社，2005年，第129页。)
可见，魏晋玄学中用以“尽象”之“言”与索绪尔的具有表现功能的“言”、海德格尔的“诗性语言”和维特根斯坦对“摹状词”之运用的语言是相通的。
二、“言外之意”与“话语蕴藉”
“言意之辩”不仅在哲学上挣脱了先秦名实相符的认识论语言观的滞绑，而且诗文家们也在玄学讨论和自己的创作中形成了对言外之“言”、象外之“象”的追求，古典文论由此从认识论语言观走上“话语蕴藉”的审美之维，即追求玄远空灵之气象的诗性语言。魏晋时期，经过玄学的洗礼和“言意之辩”的争论，人们渐渐喜好对玄远之意的追求，并在创作中显示出对玄远之意、言外之意的努力探寻，相应地，此时文论家们也希望作品的语言是饱含“言外之意”的诗性语言，能够引发审美体验的语言，即言外之“言”（象外之“象”）；而当时文论家提出的“话语蕴藉”就是对这一诗性语言观的具体概括。
（一）诗文家创作中语言观的位移：从“靡丽华艳”到“自然淡雅”
先秦时期经学作品的语言也曾要求“文质彬彬”，也曾语“言之无文，行而不远”，但依旧是在名实相符的观念之下要求“辞达”。至汉代，赋在楚辞的影响下兴盛起来，并且把“巨丽”作为汉赋的特征，以铺陈来描摹景物之壮美和繁复，可谓极尽靡丽之能事。但到了魏晋时期，由于社会动荡及玄学发展，逐渐改变了文人们的审美追求。比如魏晋玄学始渐风盛之时，文人们爱好清谈，喜好玄言，此时诗文创作在语言辞藻运用上虽讲求音韵美和辞藻的华艳，但由于玄谈和玄学影响，故而在意趣上出现对玄远之意的追求，诗文家们不再喜好司马相如、班固之流的绮靡奢华之作，远承扬雄对华艳之赋的看法，称其仅为“童子雕虫篆刻”，而“壮夫不为也”（《法言》）。另外，魏晋时期却由玄学影响逐渐出现崇尚自然的趋势，进而使得诗文作品追求清新自然、远离尘嚣的艺术境界。玄学的发展和兴盛在文学中的直接体现是产生了“玄言诗”，如郭璞《游仙诗》十四首、孙绰《答许询》九章都是在自然之景的蕴藉中体现了对玄远之意的追求和向往。这些文人用四言诗来表陈哲学玄思，却因此过分追求玄远之意而忽视了诗文的审美特性。如《世说新语•文学》：“谢公因子弟集聚，问：‘《毛诗》何句最佳？遏（引者注：谢玄）称曰：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’公曰：‘谟定命，远猷辰告。’谓此句偏有雅人深致”。当时如孙绰、许询、桓温等虽然也创作了一些盛赞一时、富有艺术性的诗歌，给古典诗文的风格发展注入了清新自然的淡雅之风，但其中也有许多过于追求言外之“玄意”的作品而使得玄言诗在中国古典诗史上的艺术成就不高。
魏晋玄学风尚也开启了文人对自然追求的倾向和喜好。魏晋士人如阮籍等人倡导的“越名教任自然”，以及之后郭象等人对自然的追寻；这种追求使得士人渴求自身个性的洒脱和顺其自然，呈现出对自然事物规律的尊重，于是山水画、山水诗在这一时期兴盛起来，文人墨客在自然的怀抱中发展了富有特色的山水艺术，并成为后世艺术作品的典范。由此使得当时以及之后的文论著作中提倡重视自然，并将其作为批评诗歌的标准之一。如谢灵运、陶渊明的诗歌以清新的风格，滤去了靡丽铅华，显出淡雅的诗风。陶渊明的《饮酒》诗中更是用神来之笔描写了田园宁静的生活，一片和谐、生机盈然的自然之景，令人向往，作者希望能够在真实的自然中，即在“草屋八九间”、“开荒南野际，守拙归田园”中实现自己对理想人格的追求。诗文语言清新自然，毫无凝滞，亦不华美，一派恬然，读来畅然而有深味，正如元好问评陶诗曰：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人”（《论诗绝句》）。又如梁代钟嵘提出了“自然英旨”的诗歌语言的审美特性，他反对如汉赋等文学作品过多的用典；认为“吟咏情性”的文学作品特别是诗歌，“何贵于用事”。同时他也十分反对玄言诗那样以哲理入诗，认为“永嘉时，贵黄老，稍向虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。……诗皆平典似道德论”（《诗品》）。这里显出了钟嵘希望诗歌的语言是自然地抒性，而不是在诗歌中靠着用典等技巧成为富丽的作品。
魏晋诗文创作中对诗性语言的倡导不仅如上所言有着淡雅自然之风，其实也有对楚辞汉赋“艳丽”之风的继承和发展，而且对文学作品音韵美的实现也十分关注。比如《世说新语》中有“好整饰音辞”（《言语》）、“甚有音辞”（《赏誉》）等评语。“辞”是优美的辞藻，“音”则指语言的音韵美。又如在《世说新语•言语》有一首描绘吴中下雪情景的六言诗，“风霜固所不论，乃先集其惨澹。郊邑正自飘瞥，林帕便已皓然”；寥寥数语，写出了当时雪景之美。陆机在《文赋》中也认为文学作品的语言应是“诗缘情而绮靡”、“贵妍”，是“暨音声之迭代，若五色之相宣”；因而文学语言是有着音乐之美和色彩艳丽的要求的。在之后的《文心雕龙》中刘勰也用较多篇幅来论说语言优美的重要和如何使文学语言优美起来的方式，比如《声律》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》等。但是很明显，此时文论或作品中对语言色彩艳丽和音律的重视，既可以说是楚辞汉赋华艳之风的回响，也是由于对自然的尊重和受玄学思想的影响而发展起来的。比如《文赋》认为语言需要绮靡和美艳的原因是“其为物也多姿，其为体也屡迁”。因为自然外物多姿多彩，变化多端，所以文学语言的“绮靡”和“贵妍”能较好地体现自然生命的生动气韵。
（二）诗文品评中诗性语言观的形成：“话语蕴藉”及其影响
魏晋王弼提出“得意忘言”是追求“言外之意”的一种方式。王弼借用了“象”的概念：用“言”描述饱含言外之意的“象”，这样的文章才能在“得意忘言”之后体味到玄远之妙意。此“象”就是用诗性语言描述的通向玄远之道的重要途径。汤用彤先生曾言，“魏晋南北朝文学理论之重要问题实以‘得意忘言’为基础，言象为意之代表，而非意之本身，故不能以言象为意；然言象虽非意之本身，而尽意莫若象，故言象不可废”。
(注:参见汤用彤《理学•佛学•玄学》，北京大学出版社，1991年版，第330页。)其实，在魏晋时期的文论中已经体现出诗文家对饱含“意蕴”之“象”的追求和强调。刘勰《文心雕龙•定势》指出：“综意浅切者，类乏酝藉”。可见，刘勰在分析文体问题时，把那些命意浅显而直切的作品都归结为缺乏“酝藉”。那么，何为“蕴藉”？“蕴藉”一词，在古代又常写成“酝藉”或“蕴籍”，其中的“蕴”原义为积聚、蕴藏，可引申为含义深奥；“藉”的原义为草垫，有依托之义，可引申为含蓄。“‘蕴藉’在用于品评人物时，多指人物品性的宽容和有涵养。而在文学艺术领域，它往往被用来指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况。”
(注:参见童庆炳《文学理论教程》，高等教育出版社，1998年第2版，第72页。)在《文心雕龙•隐秀》中，刘勰更进一步地论述了诗文家通过对“隐秀”的合理运用来使作品达到“复意为工”、“卓绝为巧”：“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。夫隐以复意为工，秀以卓绝为巧，……”在他看来，佳作应是“状溢目前”和“文外曲致”的合理运用，这样才可能实现不可能实现的表述。同时，刘勰还认为，诗文家在运用“文外之重旨”和“状溢目前”的技巧时要避免出现两种情况：“隐”的使用绝不能造成文章“晦涩”、艰“奥”；“秀”的使用不能过分“雕琢”而形成文辞的繁复。刘勰对诗文家的提醒是“深得文理”的，因为只有“隐”“秀”适时适地的合理运用，才能避免语言的先天不足，从而使他们能用“象外之象”般的诗性语言来契合“文外之重旨”。刘勰力倡“深文隐蔚，余味曲包”，在他看来，意义深刻的文章总是文采丰盛而把不尽的意味曲折地包藏其中，这样的文章才能“使酝藉者蓄隐而意愉”，令喜好“酝藉”的读者阅读“蕴藉”之作而充满欣喜。自魏晋文人以“蕴藉”评藻人物、刘勰以“蕴藉”品评诗文之后，“蕴藉”一词就成了中国古代诗文论家用以评价文学作品成就的重要标准之一。到清代初期，文学家贺贻孙更是主张“诗以蕴藉为主”，把蕴藉提高到文学创作的至关重要的地位。他说：“诗以蕴藉为主，不得已溢为光怪尔。蕴藉极而光生，光极而怪生焉。李、杜、王、孟及唐诸大家各有一种光怪，不独长吉称怪也。怪至长吉极矣，然何尝不从蕴藉中来。”（《诗筏》）在他看来，李白、杜甫、王维、孟浩然和李贺等唐代大诗人的诗作，之所以各有一种光彩和奇妙，恰恰是由于他们把追求文学话语之“蕴藉”放在了头等重要的位置，能“蕴藉”而后生“光怪”；他还认为“夫诗中之厚，皆从蕴藉而出”。此处诗文之“厚”实即刘勰所谓“文外之重旨”、“文外曲致”，而文之“重旨”“曲致”皆由“蕴藉”而出。王夫之《古诗评选》卷五在评及江淹的诗时盛赞其“蕴藉”，“寄意在有无之间，慷慨之中自多蕴藉”。赵翼《瓯北诗话》也以“蕴藉”为标准，高度赞扬李白的《黄葛篇》、《劳劳亭》和《春思》等古乐府诗“皆酝藉吞吐，言短意长，直接《国风》之遗”。刘熙载在《艺概•词曲概》中也把“蕴藉”作为评价诗词成就的一个重要标准：“东坡《满庭芳》‘老去君恩未报，空回首弹铗悲歌’，语诚慷慨，然不若《水调歌头》‘我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，尤觉空灵蕴藉”。显然，刘熙载在此把“蕴藉”与“空灵”并举连用，以称赞苏轼的《水调歌头》词句具有含蓄有余、宽阔深厚的特点。
由此，我们可以清晰地看到，中国古代文论中所谓的“蕴藉”是指文学语言内部一种包含多重复杂意义、从而能产生多种不同理解可能性的状况。从现代文论来看，如果说文学的存在必然表现为一种特殊的话语形态，它总是以一定的话语形态去蕴含多重复杂的意义，那么话语形态的这种特殊性就是以上我国古代文论中所论及的这种“话语蕴藉”状况。可以说，中国古代文论所论及的“话语蕴藉”是对文学活动中那种诗性语言与意义状况的具体概括，并由此开启了文学作为社会性话语活动蕴含着丰富的意义生成的可能性。“话语蕴藉”理论的提出标志着中国古代文论由认识论语言观向体验论语言观的位移，它是用“言外之意”的创作追求来实现对“言之牢笼”的生动超越，这也是我国古代文论“诗性语言”观形成的标志。其实，在我国古代文论的发展历程中，从老子的“大巧不言”、“大象无形”，钟嵘的“滋味”说，刘勰的“隐秀”，梅尧臣的“含不尽之意于言外”，司空图的“不著一字，尽得风流”、“象外之象”、“景外之景”，到严羽的“兴趣”、“水中之月”、“镜中之象”，以及叶燮的“含蓄无垠”等等都表明，中国古代诗学一向标举“话语蕴藉”，并把它作为文学区别于其他活动的根本标识，从而使之获得了鲜活的生命力和浓郁的民族特色。
三、结语
魏晋玄学的“言意之辩”廓清了先秦时期认识论语言观之迷雾，使当时及其后的诗文家和文论家从束缚于语言的名实相符的“牢笼”解脱出来，在认识到一般语言对诗文创作和欣赏具有一定的客观局限之后，发展出通过创造“诗性语言”来蕴含玄远之道，表现言外之“重旨”，从而使文学作品这一特定语言性“文本”带有“话语蕴藉”的特性。其实，中外文论家和作家对文学话语的这一特性也有着相近的认识。西方的但丁就曾指出，文学具有四义，即字面意义、譬喻意义、道德意义和奥秘的意义，而在其中，字面意义具有首要的作用，“因为其他的各种意义都蕴含在它的里面，离开了它，其他的意义，特别是譬喻的意义，便不可能理解，显得荒唐无稽”。
(注:参见 ［意］但丁《乡宴》(第二篇第一章)，转引自《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，中国社会科学出版社，1980年版，第89―91页。)显然，这四种意义的层层组合和涵摄，也正大致相当于中国古代文论中所谓的“话语蕴藉”。在现代，波德莱尔的“象征”，克莱夫贝尔的“有意味的形式”，俄国形式主义的“陌生化”，新批评的“含混”，英加登的“空白点”，以及接受美学的“隐含的读者”和“填空”等等，所有这些都无不显示出探索“话语蕴藉”的种种不同途径。这些观点尽管其文化和理论背景不同，但它们都大体一致地强调，通过对诗性语言的追求以达文学话语之“蕴藉”，这是整个文学活动的重要特性。这样一来，古代诗学的这一理论无疑也是我们建构当代形态的具有民族特色的文艺理论的重要资源。