徐则臣:给一代人写一部心灵史
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徐则臣：1978年生于江海，北京大学中文系毕业，文学硕士，供职于人民文学杂志社。著有长篇小说《午夜之门》、《夜火车》、《水边书》，小说集《跑步穿过中关村》、《天上人间》、《人间烟火》、《居延》，散文随笔集《把大师挂在嘴上》、《到世界去》，作品集《通往乌托邦的旅程》等。部分作品被译成德、韩、英、荷、日、法、蒙等语。曾获春天文学奖、华语文学传媒大奖2007年度最具潜力新人奖、庄重文文学奖、小说月报百花奖等。
梁帅：笔名梁坏坏。1979年出生，著有长篇小说《补丁》，中篇短篇小说《水漫蓝桥》、《白目梦》、《马戏团的秘密》等。现居哈尔滨。
《耶路撒冷》：写的时候的确有点儿野心
梁帅：去年三月在鲁迅文学院的时候，就听一些朋友说起，你在写一个特别“牛”的作品，谈谈您最新的小说吧。
徐则臣：是个长篇小说，叫《耶路撒冷》，没“牛”啊。写的时候是有点儿野心，想写出一代人复杂的心灵史。
梁帅：从年龄上讲，你是一个70后，也就是说这部小说是写一个70年代出生的作家对世界的不同看法了。
徐则臣：小说的结构非常复杂，奇数章是对称的，偶数章每个里面是一个专栏，一个专栏探讨70年代的人存在的一个重大的问题，面临的困惑、焦虑等，共十个问题，每个问题五千到八千字。这十篇小文章，写了整整一年。从07年的时候我就不断问周边70后的朋友，不管你是干什么的，包括一些国外的朋友，对你来说，到目前为止，你觉得面临的最大问题是什么。每个人说了自己内心最大的问题，自己的困惑、焦虑，我挑出来，和50后、60后能够区别开来的问题，然后我给它提炼出几个关键词，每个关键词写一篇文章，这些耗费了我一年的时间。时间有点长，因为我不敢肯定这一代人一定就和别人不一样，我得找清楚了才行；当然，我发现他们的确和别人不一样。这一点你必须定位好。
梁帅：为什么叫《耶路撒冷》这个名字，和宗教有关系吗？
徐则臣：和宗教关系不大，和信仰关系密切。宗教和信仰是两个完全不同的词。《耶路撒冷》最早就是一个题目，题目之外空空荡荡。我就是喜欢耶路撒冷这个地方，喜欢“耶路撒冷”这四个汉字给我的奇怪的听觉感受，很多年前我就想，一定要用耶路撒冷做题目写个小说。
我的很多小说都是先有标题。我的本子上记了很多题目，我也不知道这些题目什么时候会写、写什么。没事我会乱翻，翻到10年前记下的标题，眼前一亮，发现有个故事跟这个题目神奇地对上了，那好，就是它了，开始写。
梁帅：不知道你用不用微信和微博？在地铁上我们常常可以看到这样的场景，都在低头摆弄手机，仿佛这个世界的讯息都是从那个几寸的小屏幕上流通起来的，有人总结说，我们生活在一个碎片化的时代，那么，这个时代给我们的文学怎样的触动呢？
徐则臣：用。这些高科技的通讯和获取信息的方式已经对我们的生活产生了巨大的影响，当然，这些手段的出现，也是对这个时代的呼应。比如微博，这东西140个字，现在很多人用微博思维，写微博写习惯的人，一到140个字，自然就断了，他那个思维长度就是140个字，你想这个东西会对他的影响有多大，对他的文学认识有多大？这一届的国际布克奖，获奖作家是一个美国的女作家，那个女作家最长的小说是三页纸，最少的几句话，但是国际布克奖还是授予她了，为什么？也许说明这个重要的国际大奖的评委，已经能够接受并认可这样的一种文学方式，并决定将它经典化。你能相信在十九世纪，在托尔斯泰时代，在陀思妥耶夫斯基的时代，写了50个字你就给他一个奖吗？姑且不论有没有这个胆量，你有这样一个审美的判断吗？你能认为这是一个好东西吗？我发一个段子给你，咣唧，获一个大奖，五万美元或者十万美元，你算算，一个字多少钱？这意味着，事情正在起变化，时代已经在改变我们的生活，改变我们的人，改变我们的审美趣味，改变我们的方方面面。我们正面临这些急剧的变化。
梁帅：搞摇滚的崔健有一句歌词流传挺广的，叫“不是我不明白，这世界变化快”，每一个时代都有每一个时代的作家，作家都要根植于时代的土壤之中吧。
徐则臣：一代人有一代人的文学。现实主义的作家就不用说了，我们看现代主义的作家，比如乔伊斯，《都柏林人》还有《尤利西斯》，这两部作品被很多人看作是爱尔兰的旅行地图，完全能够在他的作品里找到原来的街道。即便这样一个为了全人类、为了纯粹的文学和艺术写作的作家，一个现代派的大师，他依然紧紧抓住时代的土壤，他要把他所看到的、听到的、感受到的、思考到的、他的困惑，用堪称“实证主义”的作品表现出来。
梁帅：和乔伊斯后期的作品比较，《都柏林人》是大众意义上比较容易接受的作品，但整个《都柏林人》的写作，完全承载了乔伊斯的思想在里面，只不过这思想不动声色，不易被发现。
徐则臣：所以你现在看《都柏林人》、《尤利西斯》，可能比当时的评论家、社会学家、历史学家呈现出来的都柏林都要丰富、翔实和真切。这也是小说存在的意义之一，它保存了很多没有被规训过的东西，野生的东西，小说不是论文。论文是单一的，是线性思维，是一个逐渐打开的一个过程，就像俄罗斯套娃似的，一层层剥开，最后告诉你真理是这个东西；小说做的是反方向的努力，一个逐渐包藏的过程，所以你看到的东西可能更多、更丰富，是有一些带毛边的东西，是说不清道不明、歧义丛生的东西。
大作家不能偏食
粱帅：你写过一本文学随笔集叫《把大师挂在嘴上》，可以看出你的阅读视野的开阔，相信你一定从这些阅读中获得了非常大的收益，在阅读上，你是有什么自己偏好的趣味吗？
徐则臣：刚开始，看的多是自己喜欢的，后来发现如此下去很不好。就去找一些和那时候自己趣味完全相反的、完全不着调的书看。如果你要阅读，你尽量要去阅读跟你的趣味格格不入的，甚至是看了就烦的东西。烦是因为差异，而差异是补济、丰富和开阔，是我们进步的一个前提。你只吃一种东西，就会偏食，要营养不良，偏食的作家很难成为一个大作家。
梁帅：有人说，作为一个作家，读书要随性地读，想怎么来就怎么来，高兴就行。
徐则臣：你想成为一般的作家，随随便便发表一点东西，混个脸熟，乃至混成所谓的名家，你可以按你的趣味去。你想成为一个大作家，那你就得逼着自己做不喜欢的事，没办法，任何一条路都是这样。有些文学的路径你可以一辈子不用，但你必须知道，处理这个问题可以有很多种方法，然后在这个基础上我们提供了一个完全不同的方法，这个时候你才可能成为你自己；不了解别人你也很难成为你自己。大作家们会说，我一辈子坚持我自己的路子，挖自己勘探出来的一个矿，一直往下挖，挖到了地球对面去。这不仅仅因为他有耐力，有恒心，不仅仅因为他有一股笨劲儿，还因为，他借助了他对整个世界的了解。他知道从A地到达B地，从北京到南京有很多条路，所以他才知道他的这一条最直接、最便捷，他走得理得心安，走得坦坦荡荡，走得心知肚明。所以，阅读的视野必须拓宽。
梁帅：大量地通读文学经典，了解自己的文学史坐标。对一个有抱负的作家特别重要。最近在读什么书？推荐几本书吧。
徐则臣：在这个时代，我觉得有三个作家对我们的写作具有典范意义。一个是库切，一个是阿尔巴尼亚作家卡达莱，还有一个作家，美国一个作家唐・德里罗。
梁帅：库切，因为获得了诺贝尔文学奖，又来过中国，中澳作家论坛的时候，我也见过库切，他的作品也看过一些，比较喜欢《青春》那几本。卡达莱的小说在《世界文学》上看过《梦幻宫殿》。唐・德里罗的小说家里有一本《天平星座》，没有仔细看，但觉得挺牛的，有点“不明觉厉”了，不明白，但觉得他很厉害啊。
徐则臣：卡达莱是一个所谓的流亡作家，现在在法国，当年是阿尔巴尼亚最红的作家，绝对主流的作家，很像当年的浩然，后来流亡了。小说写得非常之好，像《破碎的四月》、《梦幻宫殿》、《亡军的将领》、《错宴》、《石头城纪事》、《谁带走的杜伦迪娜》，他在处理社会主义的经验上，是别的作家很难达到的。我们也是社会主义国家，我们处理社会主义经验是个什么样子？在这方面，把我们的好作家拿出来和他比，你就看出了高下。
梁帅：是啊，《梦幻宫殿》我觉得有些反极权主义的意思。实际上，外国优秀作家的方法对我们来说很重要，我想听听，你怎么评价唐・德里罗。
徐则臣：我对唐・德里罗评价越来越高。布鲁姆说当代美国有四个大师级的作家，一个是菲利普・罗斯，一个是科马克・麦卡锡，电影《老无所依》根据他的小说改编的，还有唐・德里罗和托马斯・品钦，写《万有引力之虹》的那个，也有点“不明觉厉”的意思。
唐・德里罗是介于菲利普・罗斯和托马斯・品钦之间的一个作家，如果说菲利普・罗斯是现实主义加现代主义的作家，托马斯・品钦是后现代主义作家，那么唐・德里罗是现代主义加后现代主义的作家，我推崇唐・德里罗，是因为他在处理城市经验时，在现代和后现代景观的处理上，堪为中国作家的学习榜样。你看人家如何处理瞬息万变的后现代大都市生活，如何处理怀抱现代和后现代焦虑的世界。就我的阅读，他是处理大都市题材最牛的作家，对我们这样一个城市化进程开始产生加速度的中国，是一个很好的借鉴，有兴趣可以看一看。
梁帅：嗯，我准备回去找他的书看下，城市经验是我们缺乏的，对城市精神和生活的书写，也是我们前辈作家缺失的，我觉得你的创作很大一部分在写城市生活。
徐则臣：有一年在法兰克福书展上，有人问我，你生长在农村，为什么不写乡土文学？我说乡土文学已经被莫言、贾平凹他们写完了，脱了鞋你也追不上。我对城市更有兴趣。在当下中国，城市文学其实刚刚起步，你可能得花大力气去自己开荒，筚路蓝缕，可能早早地就死掉了成了烈士，但我觉得值。这些年我在有意识地去研究一个城市，琢磨城市与人的关系。
梁帅：但我们缺乏写城市的文学的传统。
徐则臣：北京、上海这些城市，不管还是魔都，不论现代、后现代还是已经后后现代，骨子里我们都是刚进城不久的农民，用的多半是“土地”思维。我们还没有建立起一个足够充分和有效的关于城市意象的审美与意义阐释的空间。如果，现在我们从头开始，赋予咖啡馆、高楼、大马路、中关村、步行街以意义，然后通过不断地阐释和经典化，建立一个巨大的审美阐释空间，建立一个意义的数据库，那时候，城市文学就会变贫薄寡淡为丰厚怡人。慢慢来，我也只是尝试，是个开始，只是在朝着这个方向努力，这个审美系统可能是需要几代作家去共同积累、共同搭建。
作家要有穿透故事的能力
梁帅：通常意义上，讲一个好故事就是一个好小说，除此之外，好小说还会让我们从中看到什么？
徐则臣：一是看经验，你能不能提供相对陌生的经验。能提供出一种陌生的经验让我们耳目一新，就是一个好东西，补济了我们对世界认识的一个盲点、一个误区。二是看思考，你有没有提供警谕我们、超越我们的思考。三看发现，你的小说有没有独到的发现，有没有出乎我们的意料，是我们至今没有发现、我们打着手电筒也找不到的东西，你提供出来、找了出来，那就是好东西。小说不外乎这三个方面。
梁帅：这都是非常智慧的写作。中国的一些作家年轻的时候，激情四射，写的作品也很好，但坚持下去就很难，不像老外的作家，创作力那么持久。
徐则臣：以前我们说写作是靠心写作，靠皮肤写作，现在该说的是，要靠大脑写作。少年时候写得好，因为年轻的时候情感浓烈，才华、灵气这些东西能够支持他写出不错的东西，但一直往下写，你就会发现他进入了我们说的那个可怕的瓶颈期、平台期，然后一辈子不能自拔，到老了。只能写写回忆录。而在西方，有作家可以六十岁成名，八十二岁获得诺贝尔奖，七老八十了依然在出长篇，一部部地出，一部比一部好，老而弥坚，越写越好。为什么别人的老作家能够频繁地出好东西，我们作家到那个时候只能等着养老，只能晒晒太阳等着天黑？因为一个可持续发展的东西不在了。当我们井喷一样写作的时候，没能及时意识到，我们的资源是有限的；我们没有意识到该如何通过一个好的途径来及时地补充我们的资源，让我们可持续发展。到最后，把自己的那口井写干了，完了，只能出来那么一点儿水，那点儿水就只够写写回忆录了。你对这个世界没有好的看法，你也没有能力继续深入这个世界，那只能完蛋。
梁帅：我们中国一直有一个看法，认为文学是个很神秘的东西，是妙手偶得的东西，大家一觉醒来就成为一个作家。我觉得我们作家的写作缺乏理性和准备。
徐则臣：哪儿有这么好的事？凭着本能写作，凭着感性和经验、摸着石头过河的作家是不可靠的。再举库切的例子，他的每一部作品都不差，因为每一部作品写之前就已经有了好想法。我们有很多作家，写了很多，一大堆都是烂尾楼。有人问我有多少烂尾楼，我说我一个也没有，我在每个小说写作之前，首先要确定这个东西值不值得我写，值得写，即使我写了半截写不下去，比如没有想清楚，或找不到路，我也会把它硬写下去。写完我可能就把它扔了，但我知道这个坎我必须得过去，无论用什么方式，是好的方式还是蹩脚的方式。这个坎你必须得过一下，如果你过不去，这个坎永远在那里。我绝对不允许自己有烂尾楼，哪怕写完就扔掉，但是你要尽力把它写清楚，把它写完，写作的过程你才知道问题究竟在哪里，你缺的到底是哪一块。一个作家如果真想有化腐朽为神奇的能力，仅靠编故事的能力是不够的，要有穿透故事的能力。
梁帅：您作为一个北大的高才生，为什么要进杂志社当编辑，作为编辑的时候，您最大的期待是什么？
徐则臣：杂志只有一条任务：发好作品。好作品只有一个标准：艺术过硬。因此，我的任务也是发现好作品，最大的期待也是能够一直发现好作品。
梁帅：有一次听李洱聊天，他说现在作家基本上“触电”了，不是作品被改编成电影，就是主动去写电视剧了，原因有很多种，也不乏经济利益驱动，不知道您有没有“触电”？或者以后有没有“触电”的打算？
徐则臣：我写过半个剧本，是与上海的女导演彭小莲合作的一个电影。她找到我，我说我不会写剧本。她说我不要你写剧本，你给我写一个小说，或者是你认为合适的方式，任何方式都行，我要的就是你作为一个小说家的那个敏锐的感触，只管放开来写，不管有用没用，只要你觉得有意义，全部给我写进来，剩下的由我做分镜头的时候来做。后来我就写出来一个既不像小说也不像剧本的东西。这个电影后来在好莱坞获得最佳外语片奖。此外就是几个小说被改编成电影和电视剧，我坚决不做编剧，版权卖掉后，就跟我没关系了。