文化身份角度审视下的库斯图里卡电影

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［摘 要］ 从文化身份的角度来说，库斯图里卡是一个“族裔散居”者的代表，而他的作品也就具有“想象的社群”的意味。面对国际市场与后殖民的文化语境，从被审视与被误读的“他者”到策略地表现作为民族的自我，库斯图里卡的作品通过自我身份的言说为西方观众呈现了别样的“东方”，并展现了自我民族的文化与特质。而电影中的斯拉夫民族形象，有其根于本民族深层文化的一面，又是作者一种积极的再创造，这成就了他的电影民族性的独特之处，值得当下国内电影人的借鉴与学习。

［关键词］ “族裔散居”；“想象的社群”；文化身份

“族裔散居”者的“想象的社群”

从后殖民理论的角度而言，库斯图里卡可以说是“族裔散居”的一个代表。“族裔散居（diaspora）指某个种族处于外界压力或自我选择而分散居住在世界各地的情况（用通俗的话讲即移民现象）。散居的族裔身在海外，生活在所居处的社会文化结构中，但是他们对其他时空依然残存着集体的记忆，在想象中创造出自己隶属的地方和精神的归宿，创造出“想象的社群”（imagined community）”①。这种想象的社群是“从何处来”和“身在何处”这两者之间的矛盾相互影响与渗透的结果。其中又包含了两个部分：一个是“文化本质的失真”；另一个是“殖民文化的变质”。张京媛分析说：“被殖民者在复制殖民者文化语言时，往往掺入本土异质，有意无意地使殖民文化变质走样，因而丧失其正统权威性。”②因此，从这个角度而言，库斯图里卡电影所表现的群体和社会只是他个人作为散居者的一个“想象的社群”。

早期求学异乡的经历使库斯图里卡接受了文化的启蒙，在布拉格电影学院求学时期，他大量观片并接受着各方面的电影文化，当其以归乡的姿态回望故乡时，关于自我身份的认识成了其最初的电影动机。其最早的原乡题材的两部电影《你还记得多利贝尔吗》《爸爸去出差》可看做是这种对自我回忆与根源的一种探寻。电影《你还记得多利贝尔吗》把一个贫穷和变化着的南斯拉夫展现在西方观众面前；《爸爸去出差》则是在铁托死后不久对过往一段不能言说的历史的侧面展开。电影中所展现的人物状态和社会状况，满足了西方观众对处在两大阵营中的南斯拉夫的窥视欲。这种展示是纪实的，源于自己的记忆和现实所见。但在进入西方视野时，这种对自我的表达，一定程度上受到西方文化想象参与的影响，被强加了许多非自我的东西。这一时期的作品更大程度上来说是“不自觉地”迎合了西方人的想象。

1985年在戛纳获得金棕榈奖之后，库斯图里卡的电影事业进入了崭新的时期。跻身世界电影的大舞台，国际投资多元化与受众的扩大使其在电影的表达上不得不考虑平衡东西方文化差异的问题。他放弃了 “萨拉热窝三部曲”中第三部的拍摄，转去制作反映吉普赛人题材的《流浪者之歌》。这一题材的选择很大程度上是虑及西方文化市场和观众而自觉地去展示西方人眼中的那个东方，影片通过魔幻现实主义手法展示的贫穷而神奇的吉普赛人十分符合西方文化的“他者”想象。而这种策略也产生了明显的效果：许多西方国家的观众都排队去看库斯图里卡的电影，许多以前对其攻击与漠视的导演也对其有了改观，他的国际电影导演的地位也更加巩固（1985年在戛纳库斯图里卡的电影赢得金棕榈奖，有人认为很大程度上是此届主席米洛┧•福尔曼大力提携的结果。因为福尔曼同样也是毕业于布拉格电影学院的东欧国家导演。对此迪娜•约尔丹诺娃在书中有这样一番评价：“对《爸爸去出差》赢得戛纳大奖，在接下来的四年国际反应有所保留，直到其下一部电影（《流浪者之歌》），最终打破了坚冰。”③

但也应当看到，作为处于东西方文化影响下的具有“自觉”意识的导演，他的电影绝非简单地描摹西方人眼中的东方。在展现巴尔干“东方”一面的同时，通过那些展现自己民族文化真实的“本土异质”的使用，又显现出自身文化根源的所在。对西方观众来说，电影中那个地域和意识形态均异于自身的南斯拉夫，在人性的层面上也就有了亲和的一面，远非“不可理解”和“非理性”概念下的他者。而这也逐渐地修正了巴尔干人的形象，以其吉卜赛题材电影为例，作品中吉普赛人自由乐观的精神被明显地感知，而传统文学文化中吉普赛人舞娘、占卜人、小偷和骗子的形象也从人文这一角度被理解，脱离了模式化的偏见；同时，自由与自然的东方成了心灵的理想之地，完成了在文化优势视角之下的弱势东方的超越。

文化身份的形成并非一成不变，它往往受社会与文化背景的制约。“身份不是由血统决定的，而是社会和文化的结果。后殖民主体必须不断地重新定位，寻找自己的位置。种族、阶级、性别、地理位置影响‘身份’的形成 ，具体的历史过程、特定的社会、文化和政治语境也对‘身份’和‘认同’起着决定性的作用。”④20世纪90年代初的南斯拉夫分裂所带来的战争给库斯图里卡的身份定位造成了巨大的影响。《地下》可以说是其文化身份与心理最为矛盾、复杂时的表现。一方面，通过狂欢的影像他展示了一个非理性的南斯拉夫；另一方面，他又展示了自己对国家分裂所带来痛苦的理解。时局的变化对游浪于西方的库斯图里卡内在的文化身份影响是巨大的，现实故乡的消失使他成了一个真正流浪的“斯拉夫人”；同时《地下》引起的争议也使得库斯图里卡电影有了很大的转变。相比先前作品中所展现的那个巴尔干和南斯拉夫，从《黑猫白猫》开始，库斯图里卡的电影开始更加侧重“想象的社群”的内心化书写。与《流浪者之歌》的苦难和受难色彩相比，同为吉普赛人题材，《黑猫白猫》不论是从情感基调的选择，还是故事的选材，都与前者有着巨大的反差，侧重表现了明快、欢乐的生活；《生命是个奇迹》的主人公自身就是个理想主义者，在偏远的小镇里修筑自己的铁路组建自己的乐队。库斯图里卡现今的电影，已不像先前那样通过表现政治、历史对个人造成影响，但是从其修建的乌托邦小镇来看，他正是以自己的行为在把自己“想象的社群”某种程度地折射到现实，以再现一种理想的家国存在状态，我们不妨用导演自己的话来结束此处的论述：“我愿意冒着某种愚蠢的危险来再现一种理想主义。”⑤

对比与启示

从出生年代而言，库斯图里卡同中国第五代导演处在同样的年龄段上；而与此对应，他们的电影制作与发行过程中所共同面对的，是全球经济一体化背景下电影产业国际化的大趋势。库斯图里卡的电影在如何使本土化的电影走向世界这一方面同中国的第五代导演所要解决的问题存在着一致性。他们也都十分重视对本民族精神的内心化书写。神奇东方的内心化书写将世界与自我民族之间构建了一个平台，使他们走向世界。但不同之处在于中国的第五代显然没有把对自我民族的文化发掘和表现进行到底。库斯图里卡凭借《爸爸去出差》走向国际，在接下来的创作中仍然坚持了言说自我民族的道路，自觉地在西方文化包围中展现那个和而不同的自我，并取得了良好成绩。若非南斯拉夫解体与家国复苏无望，库斯图里卡必然能成为其国家电影的扛鼎人物。而第五代导演则是在市场化大潮之下走上制作“大片”的道路，在面对国际市场时大幅地削减自己民族的文化，仅靠一些形式上视觉冲击和过度的宣传来获得票房。当前我国大片在国内外均未取得口碑的原因或许就在此：这些作品既非原汁原味的好莱坞，亦非自己民族电影的本来面目。而这些没有处理好民族与世界关系的作品徒然浪费了社会资源，没有起到对民族电影工业应有的作用。

随着全球一体化进程的加快，世界文化明显地表现出彼此杂交和渗透的特征，纯粹的自我民族心理走到底是文化的自我封闭。从这个角度来说，单纯的“越是民族的越是世界的”也有其狭隘一面。相反，大幅度地消减自我迎合国际也必然会带来自我的丧失，同样不可取。如何在“自我”与“他者”之间找到贴切的契合点，在走向世界的同时，把自我民族的本土性予以展示并影响世界文化才是当下影人应当思考的问题。文化的“混杂”在很长一段时间内作为一个客观的存在是不能被改变的，这也同时影响到了作为文化载体的电影，因而绝对的“本土化”电影和“民族性”电影并不存在，只是程度不同而已。作为“自觉”的知识分子，在当下的后殖民语境之中所作的，不应是关闭交流的可能，应当是力求以一种智慧的姿态去与世界“对话”；与此同时，继承和发扬自己的民族文化，使之避免成为西方文化强势的附庸，并以自己独立的姿态去赢得世界的认同、赞许和互通，并使本民族文化在多元化的当下自立于世界民族之林，所有这些均是当下影人应当面对和必须解决的问题。以库斯图里卡电影为鉴，不难得出要发展民族电影的几点启示。

其一，正视差异与辩证地认识电影的全球化。在后殖民主义的认识论中，肯定差异是一个根本性的问题。“差异的重要性不仅在于它是一种情境的描述，更重要的是因为它塑造语言，因而也塑造身份含义：每一种对自我的表现本身都带有‘他者’的痕迹。”⑥差异的作用不仅仅在于区分和异化，更重要的一点在于它可以在相互依赖的状态中把自我与他者予以联结，它是建构身份与文化的重要部分。在当前后殖民文化语境之下，我们应意识到，完全脱离全球化影响的本土是不存在的，因此，承认差距在一定程度上帮助我国的民族电影认识自我；但是，这并不是要我们把自我泯除以完成差距的跨越，削足适履所带来的后果往往是寸步难行。应在全球与本土之间力争达到一种“和而不同”的境界：既在电影的本土性上展现出世界的一面，又能在电影的世界性上呈现出本土特色的一面。

其二，在电影的文化身份构建上，应当深入发掘民族历史和传统思想中关于自我民族品性和精神状态的层面。除库斯图里卡以外，在希腊的安哲罗普洛斯、伊朗的阿巴斯、越南的陈英雄以及韩国的林权泽这些电影人的身上，我们能充分感受到民族历史和内在精神对于一个民族电影文化构建所起的重要作用，这种努力与坚持可能需要承担更多的压力，但它对民族电影的发展是弥足珍贵的。在国际市场需求的压力之下，中国导演所采取的削弱民族性以追求世界化的策略在国际上遇冷也正从反面论证了这一点。中国电影要真正在世界上发展崛起，必须以自我民族深厚的历史与文化积淀出发找寻自我，从历史与现代、本土与国际的关系中找寻自我言说的出路。

注释：

①②④ 张京媛主编：《后殖民主义与文化批评》，北京大学出版社，1999年版，第6-7页，第7页，第7页。

③ Dina Iordanova：Emir Kusturica,British Film Institute,2002年版,第60页。

⑤ 李洋：《我的强大来自于我的虚弱》，《看电影》，2004年第11期。

⑥ ［美］阿里夫•德里克：《跨国资本时代的后殖民批评》，王宁译，北京大学出版社，2004年版，第61页。

［作者简介］ 王永收（1982― ），男，山东日照人，南京师范大学影视文学硕士，西北民族大学新闻传播学院助教，主要研究方向：影视理论与批评。