叙物以言情――再审《诗经》之“赋”
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[摘要] 以前在讨论《诗经》创作特点时，常常认为“赋”是一种脱离或忽视形象思维的方法。这是一种误解，其实《诗经》之“赋” 也是运用意象符号进行形象思维创造意境、抒发感情的方法。
[关键词] 《诗经》“赋”意象符号抒情
《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。赋、比、兴是古人根据《诗经》中的作品所总结出来的三种表现手法。以前在讨论《诗经》创作特点时，常常把比、兴作为诗歌创作形象思维的代称，对于“赋”则不太论及；即使附带论及时，也往往把“赋”看作是“直陈其事”，似乎在诗歌中不是什么值得重视的艺术方法，甚至认为是一种脱离或忽视形象思维的方法。这是一种误解，只有把握了“赋”的本质特征，我们才能更好地去感受《诗经》千百年来让人“味之者无穷 ，闻之者动心”的实质所在。
1 “赋”的产生及发展演变
首先提出赋、比、兴概念的是《周礼•春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来汉人作的《诗大序》又把“六诗”改为“六义”。魏晋以后，或强调“铺”，或强调“直陈”，流衍而为“直言”、“直说”，“赋”的本来面目也丢失殆尽。
“赋”的原初义项是贡赋：“赋为土地所生以供天子。”贡赋是诸侯向天子述职的重要内容之一，贡赋的物品并非随意而为，是有具体规定的，必是本土所产的“方物”(今之谓土特产)，献赋时必有一个所献之赋的清单；天子在收受时亦按规定的清单收点。诸侯所献赋品必须一一铺陈、摆列于王庭，所谓“致远物”，乃是天子拥有四海、万国臣服、大一统天下的象征。所以，“庭实百旅，奉之以玉帛，天地之美具焉。”而诸侯贡赋的首要任务是“助祭”。祭祀神灵的祭品也要一一铺陈、排列于神位之前。这种大规模地陈列祭品，举天地四时而无遗漏的方式，除了用直接铺陈之“赋法”，别无选择。而祭祀时在祝辞中将神灵和祭品“更为美称”，则体现了宗教活动中“巫术模仿和艺术模仿的起始线最初几乎是完全统一的” [1]。
于是，我们看到：物质的贡品之赋，既是名词――诸侯各方贡献的实在之物，又是动词――含有“发敛供献”和“铺陈供祭”的双重意义。同时，“赋”又是一种带有很强动态特征的手段和形式，这就是“铺”、“直铺陈”。而一旦把贡赋之物变成文字记录的档案材料，就把暂时存在的实物转化为永久的精神产品了。这种从物质及其排列形式到语言文字的排列形式的转化，是一次关键性的飞跃，从此，“赋”才可能成为一种语言文字的表述方式，以“直接铺陈”的方式把人和事、情志和外物全整无遗地表述出来。随后我们看到，这种形式一旦稳定下来，便会普遍地被应用到其他方面，举凡祭祀天地百神之祝辞、天子诸侯之政令文告、诸侯百官之述职报告等等，一涉及全面完整的叙述，都可以采取这种手段或形式，有时径直称之为“赋” [1]。
由此可见，以物化的方式表现不可径见之思想情感的比兴手法，应是在赋物产生后。因此，我们可以说赋是比兴产生的最后的根基，比兴产生于赋。
2 古人论“赋”
较早对于赋、比、兴等概念进行解释而又具有颇大影响的是汉代经学家郑玄，其注《周礼》曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”从这几句话来看，郑氏虽然也认为赋、比、兴是诗歌的三种不同表现方法，但他囿于经学家的成见，认为这三者的主要不同还在于运用于“诗教”时的分工。按照他的说法，比和兴，一用于怨刺，一用于美颂，两者的特点是含蓄；赋，则似乎“善恶”皆可用，特点是“直陈”，也就是直说。显然，郑玄这话的重点是在说明诗在政教上的不同应用，而不在于解释艺术方法的特点。而真正作为艺术手法来说明而影响又颇大的，是宋代的朱熹，他在《诗集传》中解释道：“赋者，敷陈其事而直言者也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”他师承郑说，而又有所发展与修正。比、兴先不论，就从对“赋”的解释来说，郑氏的解释可以令人领会为对所谓善、恶的直接说教；而朱熹的解释不仅单从表现手法上着眼，而且加上了“其事”二字，就是说“赋”作为一种表现手法，也还是要铺写出具体事情、具体事物来的。他也认为“赋”是“直言”，但显然是与后面的比、兴二者相对来说的。
朱熹的说法对郑玄是一个重要的修正，更符合于《诗经》中诗篇表现手法的实际，更有利于说明《诗经》诗歌的艺术特征。当然，朱熹的说法也是继承了前人的某些探索而来的。例如齐梁时代的刘勰，他在《文心雕龙》一书中除特设《比兴篇》论述比、兴外，于《诠赋篇》（此文主要论述汉代兴起的“赋”体）也兼论到赋、比、兴的“赋”：“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采文，体物写志也。”“铺采文”，是说铺排辞藻文采；“体物写志”，是说要通过写具体事物来表达作者的思想、意愿。钟嵘《诗品序》说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”“直书其事”，是相对于比、兴而言，但也不是抽象的议论，而是描述具体事物；“寓言写物”，是说把要表达的思想寄寓于言词、物象之中。以上可以说明在朱熹以前；六朝时期的文学理论家，对“赋”的解说（当然也包括比、兴）已不同于汉人而有所匡正，而朱熹的“敷陈其事”之说，正是继此而来。值得注意的是，与朱熹差不多同时代的北宋末年胡寅，在一封信里已引述了一种精辟的说法：“学诗者必分其义。如赋、比、兴，古今论者多矣，惟河南李仲蒙之说最善。其言曰：叙物以言情谓之赋，情尽物也；索物以托情谓之比，情附物也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”李说不仅用“叙物”来解释“赋”，而且还说“赋”是通过事物的叙写来“言情”。他的解释意味着从物与情关系来说，赋、比、兴的本质是相同的，即它们都是《诗经》以及一般诗歌创作上的艺术方法，都是通过对物的描写、对物象的捕捉来表达诗人的感情的。后来，则更有人公开提出朱熹说法的不够完善，如清代李重华在《贞一斋诗说》中说：“ 赋为‘敷陈其事而直言之’，尚是浅解。须知化工之妙处，全在随物赋形。故自屈、宋以来，体物作文，名之曰“赋”，即随物赋形之义。” 所谓“随物赋形”，实际上就是根据客观事物作形象的描绘，也就是说，作为诗歌艺术表现形式之一的“赋”，并不是脱离形象的。这用今天的话来说，就是说它同样是形象思维。这对于历史上的众多解说，确实更为简捷，恰当，更为符合《诗经》作品以至一切诗歌创作的实际。
历来解说和研究《诗经》者，虽多把赋、比、兴并称，但实际上都比较多地着眼于比、兴，而轻于“赋”。这对于古代那些经学家来说，大概是因为他们喜欢穿凿附会地解诗，总想把诗与讽谕、教化等联系起来，而比、兴的特点，正为他们开了方便之门，即可以离开诗意，作他们所需要的发挥。如《诗经》开首《关雎》一诗，无疑是写爱情相思的，而《毛传》却说：“兴也。关关，和声也；雎鸠，王雎也。鸟鸷而有别。……后妃说乐君子之德，无不和谐，又不淫其色。慎固幽深，若关雎之有别焉，然后可以风化天下。夫妇有别则父子亲，父子亲则君臣敬，君臣敬则朝廷正，朝廷正则王化成。” 《郑笺》则也跟着说：“挚之言至也，言王雎之鸟，雌雄情意至然而有别。”“兴”确有联想的性质，但这些经师们却利用诗歌艺术上的这种方法，大作宣扬封建观点的文章。
后来具有一些文学观点的人，在说诗时有的认为赋、比、兴应该并重，如钟嵘《诗品序》言“宏斯三义（按指兴、比、赋），酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。刘勰《文心雕龙》的《诠赋》，是论汉以后的辞赋的，但他认为赋体文学来自诗的“六义”之“赋”，他于“赞语”中说：“赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。”可见他对“赋”并不轻视，而且还特别阐释了作为艺术方法之一的赋，在构成文学形象上的特点和作用。但是也有那么一部分人，虽然他们基本上也是从艺术方法角度来说赋、比、兴的，但他们对“赋”却较轻视。明代李东阳在《怀麓堂诗话》中曾说：“诗有三义，赋止居一，而比、兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽而难于感发；惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏以候人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”清代吴乔更把赋与比、兴完全对立起来，他说：“比、兴是虚句，活句，赋是死句”，“实做则有尽，虚做则无穷。”他们认为赋只重事实而缺乏情思，是实做，是死句，如果照他们这样来理解“赋”，那么“赋”不仅不是什么艺术方法之一，而是作诗时所要力求避免的了。产生他们这些观点的原因，一方面是由于他们对“赋”的理解，仍受到传统经学家们对“赋”的解说的影响；另一方面，是他们对比、兴的诠释已超出了最初只认为比是“以彼物比此物”，兴是“先言他物以引起所咏之辞”的范围，而把比、兴发展成为“意在象外”，“含蓄无穷”等整个诗歌艺术构思的特点了。但不管怎样，他们对诗歌表现手法之一的“赋”的理解是不正确的。
《诗经》之“赋”奠定了中国文学审美的牢固基石，古人论“赋”的偏向应该纠正，对《诗经》之“赋”应该重新审视、重新评价。
3 “赋”之本质――叙物以言情
“诗言志”，历来被当作中国古代诗歌的“开山理论”。钟嵘在《诗品序》中，直以“吟咏情性”作为诗和诗歌创作的代名词。情感，在中国古代诗歌中有着不可替代的地位，情，已成为诗歌的生命和灵魂。
朱熹在《诗集传》中阐述道:“赋者，敷陈其事而直言之者也”(赋，就是铺陈直叙)；这种观点，简单明确，它在一定程度上说明了《诗经》以至中国古代诗歌艺术手法的特点，但这种阐述，主要是从句式上和修辞上来加以分析，思辩更多地停留在对事物的表象认识上。“赋”究其本质而言，在于它反映、体现了情与物的关系，是一种以形象思维为基础，通过一个个蕴含作者情感的事象和物象来抒发感情，具有委婉含蓄、韵味悠长的抒情特点。对此，钟嵘在《诗品序》中有独到的分析；“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。……直书其事，寓言写物，赋也，”；胡寅在其《斐然集》中，又借李仲蒙之口作了更为深人的分析：“叙物以言情，谓之赋，情物尽也。”[2]用今天的话来说，赋，就是通过对事物的描述，将感情融注其中的表现手法。
赋的手法在《诗经》的《大雅》、《颂》中运用最多，《国风》、《小雅》中也不少见。在《诗经》中有许多名篇，如果按赋、比、兴的手法看，多是属于“赋”这一范畴。长篇如《七月》、《东山》和大、小《雅》中那些著名的史诗和讽喻诗，短诗如《君子于役》、《伐檀》、《》、《无衣》等等，无不是直接抒情、写景、铺叙内容。
《幽风 •七月》，可以看做是一首具有风俗画卷色彩的长诗，全诗按季节变化，对奴隶一年的生活作了较全面的描述：一方面，奴隶们全年无休止的耕作、修屋、打猎、养蚕、织布、缝衣；一方面，自己却“无衣无褐”，“采茶薪搏”，年轻的女奴还要“殆及公子同归”。 透过这些具体描述，以对比的手法反映了阶级社会的真实面貌，诗歌暗传出奴隶的愤恨和忧伤，对社会生活的反映既有深度又表现了很强的艺术概括力。
《卫风•氓》通过女主人公追述恋爱结婚以至被遗弃的经过，抒发了她的悔恨和“反是不思”的决绝之情。
《秦风•蒹葭》全诗三章， 每章只更动数字，反复咏叹，首二句起兴，平铺直叙描写景物“河边芦荻青苍苍， 秋深白露凝成霜”，烘托出人物活动的背景，然后用赋法将人物的所做所感娓娓道来：诗人孤身一人，伫立河畔，在一片苍茫之中寻求着自己日思夜想的“伊人”。“伊人”的若隐若现，忽明忽暗，希望与失望，幸福与痛苦相互交织，巧妙地与景色融合在一起，将读者的思维引进一幅幅生动形象、变幻莫测的意象世界，仿佛体味到诗人对爱情的执着追求与无限惆怅之情。
《召南•小星》是一首小吏疲于公差，自伤劳苦、命薄的抒情诗。“彼小星，三五在东”，是直赋其景；“肃肃宵征，夙夜在公”，是直述劳苦；“置命不同”，是直叹命薄。虽然均为“直言”，但月明星稀之景与疲于奔命之怨、自伤命薄之叹，分明已经构成一个有物有人、情景交融的艺术画面。
《郑风•风雨》是一首即景以抒情的爱情诗，《诗经原始》说此诗“善于言情，又善于即景以抒怀，故为千古绝调也。”[3]每章前二句写所见所闻：“风雨凄凄”、“风雨潇潇”、“风雨如晦”；“鸡鸣喈喈”、“鸡鸣胶胶”、“鸡鸣不已”，凄清寂寞；后二句直抒其情：“既见君子，云胡不夷”、“云胡不瘳”、“云胡不喜”，明朗欢快。景中含情，景语即情语；情由景生，情语亦与景语密切相关。
这些作品，叙事抒情，刻写心理，深刻生动，语语感人。《诗经》中的赋也是抒发感情的重要方法，也是运用意象符号进行形象思维和创造意境、诗美的基本法则。赋就是直接的再现、摸拟，它真实感强，易于感人，既可直抒胸臆，又可意在言外，既可做到形神俱似，又可情景交融。只有把握了“赋”的本质特征，我们才能更好地去感受《诗经》千百年来让人“味之者无穷 ，闻之者动心”的实质所在。
参考文献
[1] 李 蹊．诗经中赋的再评价[J] ．社会科学辑刊，1998, (1): 123~124
[2] 李芳，卢锐．中国古代诗歌创作的三块基石[J] ．西昌学院学报•社会科学版，2005.06，17（2）：19~20
[3] 蔡守湘， 郭著章，傅惠生．先秦文学史[M]. 武汉大学出版社，1992:101