读《林泉高致》一得

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鉴藏青年画家　中国美术学院山水专业研究生推介

王素柳

1980出生于浙江文成，1998年考入温州师范学院美术系，2002年毕业留校任职，2005年考上中国美术院国画系山水专业硕士研究生，师从林海钟教授。现为温州大学教师，浙江省书法家协会会员。国画作品多次参加省市级展览，书法作品曾获第四届全浙展题名奖，参加第三届浙江省中青书法篆刻展。

1、心的陶养。

《宣和画谱》卷十一北宋范宽云：

前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。

山水画创作在取自客观之实以后，要重新加以熔铸、创造，而在许多经历中作精粹的选择、经营，乃是创造的主要关键。因为选择是人主观的活动，有了外师造化，还要有中得心源，注重内在精神的陶养。郭熙云：

“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史‘解衣盘礴’，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士!不然，则志意已抑郁沈滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉！假如工人斫琴得峄阳孤桐，巧手妙意洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴，晓然已在于目。其意烦悖体，拙鲁闷嘿之人，见凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声扬音于清风流水哉!更如前人言‘诗是无形画，画是有形诗’，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易!及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。世人将就率意，触情草草便得。” (《林泉高致・画意》)

按郭熙这里所说的，与《庄子・达生篇》“梓庆为镰，必斋以静心”，“然后成见镰”，在精神上是完全相通的。“万虑消沉”，即斋以静心。能万虑消沉，然后能“胸中宽快”；宽快即“虚静”的另一表诠。能“胸中宽快”，然后能“人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然列布于心中”。一切的艺术表现，都应当是由艺术家的精神中涌现而出；所以能“自然列布于心中”，然后“不觉见之于笔下”。此一创造过程，正是由庄子再三提出，而郭熙在实践中得到与他相冥合的证明。

从“外师造化”到“中得心源”的这个过程，就是由“可见”的物质世界转入到“不可见”的内心世界――使艺术家之意向转入心灵空间的最为内在的不可见上去。能够妙赏自然，必须先要调理性情，即审美心境的达到必须是在作为生命主体的人发生了一系列的变化之后，即在澄化了自己的意志之后才能达到。方士庶在《天慵庵随笔》中说：

山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，衡是非，定工拙矣……故古人笔墨具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。

每一幅山水画中总是蕴含这画家之人格与境界，即所谓“丘壑内营”。董其昌在《画禅室随笔》中亦说道：

画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时近奇树，须四面取之……看得熟，自然传神。传神者必以形形与心手相凑而相忘，神之所托也。

画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。

郭熙除主张“身即山川而取之”以外，并主张取法古人。但“必兼收并览，广议博考，以使我自成一家。”此即是在传承中的创造。又主张取资于“晋唐古今诗什”，以为浚发心灵，开辟意境之助。也正如张彦远云：“是知书画之艺，皆须意气而后成”。可见，画家首重的是精神陶养，重艺术气质的锻炼和文学修养的提高。而如何能如此?无非“读万卷书，行万里路”也。有了万卷书之养再加上“饱游饫看，历历罗列于胸中”，才能“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，沓沓漠漠”而出之。

2、“远”的自觉

以上说到了心的陶养，这不免要关系到“心远”一说。在山水画创作中，远的意义不难理解。山水画的“远”对于人生境界却有更大的意义。高远、深远、平远，其作用皆把人的视力和思想引向远处，或远至灵霄，或远至天际。总之，要远离尘俗和烦嚣，而随着山的远把人带到远的境界，使人生被凡俗尘嚣所污黩了的心灵，得以暂时的清洗、更换。山水画如果没有“远”的自觉，而仅仅在于几块山石，几片林木，它往往给人们带来了局限性，影响人的视觉，约束人的精神，阻碍人的思想进入超迈尘俗的境界。郭熙云：

山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。(《山水训》)

初一看，很容易只从绘画的透视构成来看待“三远论”，但“三远论”的本旨是发三种经典的美感境界与生命境界。无论是“仰观大造”的高远，“洞穿太虚”的深远，还是“极人目之旷望”的平远，都立足于化有限为无限，推静止为流溢的哲学原点。视觉有限、人心无限，山川有限，宇宙无边，“三远”之境的真正完成是通过构造人心之远体验而实现的，也可以理解为有我之境进入无我之境的历程。应该说，从哲学理念、审美境象、表达方式来说，均与老子及庄子的自然生命追求和自由境象血脉相通，反映了浸润很深的融入天地以展我心的追求。郭熙“三远”之说，只是在他的实际观照中所提炼出的心与境交融时的意境，本身不必有什么思想上的渊源。但我们只要想到庄子的艺术精神，不期然而然地落实于山水画之上；而山水画的成立，是魏晋玄学在人生中实现的结果。庄子把精神的自由解放，称为逍遥游。对于逍遥游的比喻的说法是“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”；是彷徨、逍遥于“无何有之乡，广漠之野”，“三远”的境界不期而然地和庄子的精神境界相通，与魏晋玄学相冥契。“远”的飞越和延伸，渐入“无”的境地、“虚”的境地、“淡”的境地，正是庄子的境地、玄学的境地。

远的意识，虽到郭熙而始明了，但山水画对远的要求，向远的发展，则几乎可以说是与山水画有生俱来的。宗炳在山水中所要求的灵，是超世俗的精神，这即是远。但他技巧上是否达到此一要求，今日则无从推论。张彦远《历代名画记》卷八载有隋展子虔“山川咫尺万里”。卷九载有唐庐棱伽“咫尺间山水寥廓”。卷十载有朱审“攻画山水……平远极目”。所以杜甫《题王宰画山水图歌》便特别说“尤攻远势古莫比”。沈括《梦溪笔谈》卷十七《画图歌》谓“荆浩开图论千里”，又谓“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景……其后建业僧巨然，祖述源法：幽情远思，如睹异景。”由此可知郭熙所提出的三远，乃山水画发展成熟后所作的总结。因为作者对于山水，是以远势得之；见之于作品时，主要是把握此种远的境界。而远势中山水的颜色，都是各种颜色混同在一起的玄色；而这种玄色，正与山水画得以成立的玄学相冥合，于是以水墨为山水画的正色，由此而得以成立了。我们可以说，山水画中能表现出远的意境，是山水画得以出现，及它逐渐能成为中国绘画中的主流的原因。