勋伯格《钢琴组曲》(Op.25)的基本理论与技术分析
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摘要：从“画家勋伯格”的角度，结合序列音乐的基本理论以宏观和微观的分析方法，来论析其《钢琴组曲》的创新理念和技术处理。
关键词：序列；序列变体；音程结构；对称换位；魔方；色彩；邻近色；光源色
中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：10042172（2013）04009913
20世纪以来，世界文化艺术是现代革新主义者勇于探索的年代，在音乐世界里产生了序列音乐，奥地利作曲家勋伯格（1874～1951）是这一领域的代表人物，他挑战了传统调性的束缚，以另辟蹊径的序列构想，创建了一个崭新的音乐殿堂，他的十二音作曲理论和他的相关作品对20世纪世界音乐的创新与发展而言是一个极大的突破，影响深远。
勋伯格自幼热爱音乐，喜好美术，爱学习，爱钻研，是一位超群的艺术家。他在构想创新无调性序列音乐过程中，以什么材料来代替调性结构力；十二音作曲如何控制音高关系？这些创新思维和他同时代的音乐人不谋而合，其中豪尔（J·Hauer，l883～1959）也是个显眼的人物。豪尔与勋伯格曾有往来，但对开拓十二音无调性的看法却相悖，后来分道扬镳。豪尔也写了不少音乐作品，如为乐队、室内乐、钢琴、声乐等写的乐曲和一部清唱剧等。但他没有为后人留下有规可循的、比较完善的十二音作曲理论。豪尔有些理论是对传统调性的一大冲击，他的音乐探索对他同时代的音乐人有一定影响，但他尚无严密的法规，十二音无序，未完全摆脱调性束缚。反观勋伯格十二音创新之路，由于他对古典音乐技术理论有深厚功底，善于逻辑思维，又热爱美术，并喜好将视知觉艺术中的平衡对称理念和传统复调音乐的移位、模仿、倒影等手法加以融合贯通，提出十二音作曲的有序性，并规范序列音乐写法的法则：当一个音出现后，其余十一个音尚未出现前，不能重复。同时，序列的原形，可作逆行、倒影、倒影的逆行，和它们的移位种种变化，这些变化，可算是原形的变体。因而他在创作上能强化主题的一致性，代替调性所产生的调中心“磁力效应”，在美学上具有高度的秩序感和凝聚力，能获得多样悦人的艺术效果。
1914年至1923年是勋伯格创作的萧条期，近十年是他最费苦心探索酝酿序列音乐的集中年代。l923年，他发表了他的第一首无调性序列音乐《钢琴组曲》（op.25），标志着世界乐坛十二音序列音乐的诞生。
有关勋伯格这首《钢琴组曲》的评论和技术分析，已有许多文献可供读者研究，在此笔者拟从综合艺术，即从跨学科视知觉艺术的角度，并结合序列创作的一些基本理论来探讨勋伯格在这部作品中为什么要采用这一手法的缘由。
关于基本理论，本文将从序列标记和识别、解读音高魔方、倒影与逆行和序列移位的色彩效应、IR与RI是否相同、序列的色彩对比与融合这五个方面结合实例，进行研析。
一、序列标记与识别
本文重点分析它的序曲。勋伯格《钢琴组曲》（Op.25）由序曲、四首舞曲和一首间奏曲共六个乐章组成，每个乐章都是浓缩性的精湛小品。例1是序曲开始的一小段音乐，例2是这首组曲的音高材料库。例2a为原形序列，标记为O（Original），或用P标记（Primal），本文采用“o”的记法，例2b为逆行序列，标记为R（Retrograte），例2c为倒影序列，标记为I（Inversion），例2d为倒影的逆行序列，标记为RI（Retrograde of inversion）。从艺术形态方面来考查，原形与逆行的关系是横向镜面对称，原形与倒影是纵向倒影对称，倒影与倒影的逆行，又回到横向镜面对称上来。因此，这两行乐谱的整合形态建构了一个完美的对称模式，其中蕴含着可以代替调性的结构力。
例2这四种序列形式，原形序列是作品的基本素材，可称它为这首组曲音高组织的“DNA”，也是这部十二音经典序列构成最基本的元素。它的设计，作曲家是经过深思熟虑的，比如其中的音程含量，大小二度、小三度、纯四度、增四度均被采用，但没有传统古典音乐常用的大三度，这是勋伯格有意回避的；再如，下例3原形序列可以很自然地按此曲“四音分割”的原理，将十二音分成三组，1-2-3-4音列为第一“核心主题”，9-10-11-12音列为第二“核心主题”，或称“巴赫主题”（BCAbB的逆读，按德文为BACH），5678这四个音级内含小三、纯四、减五，其中纯四度是一个重要的对比因素，两个核心主题都没有这个音程，因此勋伯格把它作为核心主题的对比因素，在组曲中被强调应用。
在分析实例前，还要谈谈序列移位的标记法。时下，国内出版的音乐技法理论书有关序列移位的标记，下述两种标法都在采用，甚至一本书采用两种标法，致使读者确认时产生混乱。
移位的标记有两种：一种是“首调式”记法，如上例l，上声部开始的原形序列是原位形式，故标记为0。这种标法是指序列不管开始的首音是什么，只要是原位一律按原形标记，以后的移位就以开始的音高为准来计算移位音程。因此，例1随后的序列标记为06、I6、R6。它们的标记法很像传统的“首调唱名”，不管它是什么大调，一律将首音唱成“DO”。请参阅下例4的上方音程数字。
另一种标记法为“固定式”标记，它固定以中央C为准来计算音程数，如果序列的开始音为C，即以原位标记，否则以移位标记。因此，上例1上声部的原形序列的标法，就应该是O4，因为原序开始音为E，它比中央C高四个半音，接着上例1后来出现的序列标记就该是010、I10、R10。请参阅上例4的下方音程数字。其他序列的移位标记，以此类推。比较起来，“首调式”标记，要适宜些（本文所有谱例和下列图1的移位数字，均采用“首调式”标记）。
现在让我们再来看看例2这些序列素材在例1织体中是怎样陈述的。此例的原形序列首先在易于聆听的上声部严格地按原序逐一出现十二音列每个音，它们出现都没有重复，显示了它们无主次之分，直至十二半音全部出现后，才重用bB音，使它既有表情意趣，又合乎作曲家拟定的序列音乐写作的原理。这时，原形序列只在一个声部中陈述。接着，原形序列以增四度移位（0。）在下声部作“主题”再陈述，这时，0。采用“四音分割”形成如下例5b的两声部复调化织体，它与开始的原形序列只在一个声部中陈述乐思带有一些发展意味。随后出现的I6、06两个序列，仍以“四音分割”将它们安排在三个声部中，这两个序列不是序列的初次陈述，重复音较自由，I6重复bB、A、G三个音，R6重复G音（参看例5c和d）。可以看出，此例开始的序列陈述，既按序列法规进行，又具有乐思发展的动态感。
分析上例1这一小段音乐，还要注意：
（1）因为序列音乐本质上是无调性的，它不用传统调性和声的终止式，而常用休止符来划分句逗，故分析时，应注意谱中休止符的应用，如上例各声部的休止符，都有句逗作用，最后第5小节，三声部都出现休止符，使它具有段落终止感。
（2）前后相邻的序列常有共同音，可将属于后面序列的音级加个括号，以示区别，如例1第5小节（4）、（3）这两个音（G）、（bB）是属于R6的音级。
（3）为了准确判定序列的模式，应注意织体声部层，常与记谱的音符、符干向上或向下的写法有关，因为序列的分割常以声部层为单位，如上例I6和R6的三个层面的分割。
（4）尽管勋伯格的序列音乐，仅规范了音高秩序，但他对节奏设计，也很精巧，如这首钢琴曲的序曲，从一开始，左右手两声部就出现三个八分音符对两个八分音符的节奏对位，使“主题”显示较明显，富有活力，也为随后采用这类节奏作了预示，读者分析时，请注意此点。
二、解读“音高魔方”
由于序列音乐的创作具有高度的逻辑性和组织性，为了写作和分析的方便，音乐理论家借助科学的“数字魔方”原理，将序列的各种变形及其移位，设计了一个十分严密完善的序列表，它又叫“音高魔方”，这个序列表被认为是序列音乐写法的材料库，学者如何阅读它，现解说如下：
图1是勋伯格《钢琴组曲》写作的音高材料库，阅读这个序列表时，请再回顾本文例2陈述的序列原形和它的变形，因为这个序列表是根据例2设计的，可根据下列次序解读它。
（1）表格上方横向第一行，从左到右阅读为原形序列。
（2）横向第二行、三行、四行等从左到右阅读均为原形序列的移位。移高的半音数，标在图式左边。
（3）如将原形序列及其移位，从右到左阅读，它便是逆行序列及其移位。移高的半音数，标在图式右边。
（4）表格最左边，纵向第一行，从上到下阅读为倒影序列。
（5）纵向第二行、三行、四行等均为倒影序列的移位。移高的半音数，标在图式上方。
（6）如将倒影序列及其移位从下到上阅读，它便是倒影的逆行序列及其移位。移高的半音数标在图式下方。
（7）总的说来，表格上的所有横向序列均为原形及逆行序列和它们的移位。
所有纵向序列均为倒影及倒影的逆行和它们的移位，移位的半音数，表格四周也均有记录，如此，一个序列作品可用的48种序列均全部清晰有序的显示出来了。
（8）另外，图1还表达了内中这些序列彼此之间隐含的逻辑关系，最突出的是魔方两条对角线的对称关系，读者细心阅读时可以发现，图中左上方与右下方是一条由十二个同音（E音）构成的音线，它们均可担任轴心角色，获得多样的对称模式；图中右上方与左下方，又有一条如下例6的对称音线，其中隐含着一个bB音，为它们的轴心音。这两条对角线的轴，形成增四度（E—bB），构成“主轴”，为纷繁复杂的非调性序列音乐提供严密有序的控制力，从而产生完形有序的格式塔（Gestall）美感效应。
前面说到的“数字魔方”。据有关文献记载，“数字魔方”由拉丁字母回文诗句组成：SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS。这个诗句大约是在2000年前，被人们发现，写于意大利庞贝（Pompeii）古城墙上，如果将这25个字母从左到右按顺序可排成一个如图2的“数字魔方”，它可以横读、纵读，数字排列都一样，并可将N字作为轴，两个对角线相对应的字母也相同（见图2），这真是一个奇妙的“魔方”。本文图1即源于它的结构原理而产生。至于这段回文诗的含义，大意是述说“农事忙”（见钱仁康的《音乐文选》）。
根据上述“魔方”解读的方法，我们可以查阅上例采用的0、O6、I6、R6这四种序列在“魔方”中所在的位置，0为图式l，横同第一行序列，06为横向最低行序列。I6为纵向右侧第一行序列，R6也是横向最低行序列，但它是从右至左逆读的。
例7紧接例l，它内含R、RI、0、06、I五个序列，连同例1所采用的四个序列，共九个音列，已经包容了序列主要的完形结构（指0、R、I、RI结构），这些序列都呈现在图1这个“魔方”的四个边缘上，预示了这首《钢琴组曲》的六个乐章序列的基础。
细心的读者分析上例7时，可以参照本文例l的分析，再观察此例在织体陈述中的模式，这些序列分布的声部层不仅有重叠还有交错，声部层面又由例l的三个声部层，展衍为四个声部层（第8小节）分析时，必须计算每个声部层的时值（包括休止符）都应该是满满的八六拍子所规范的12个十六分音符，例7中第8小节的设计特别复杂，但又明晰可辨。下例8是例7第7—9小节序列声部层的简化形态，可供读者参考。
分析例7时，还要注意，此例开始，原序是以4321、8765、1211109的音序排列的，这是原序四音分割后的逆行排列法，可算是序列的一种变形，这种排列法，在序曲第5—6小节中连续出现（请参阅上例1和例7），按本文的色彩理论，原序变形后，其邻近音有所不同，序列色彩将引起变化，作曲家为了强化它，在例7中，力度标明用强奏（f），且单声陈述突出它，这些都是勋伯格精心设计的为理性化序列音乐注入的灵巧鲜活的元素。
三、倒影与逆行和序列移位的色彩效应
尽管倒影与逆行都是原形序列的变体，但它们之间的色彩关系是有差别的。为了具体说明这一点，笔者想借助视觉艺术上的色彩理论来探讨这个问题。
从美术角度来考察，一个物体的色彩，是由固有色、光源色、邻近色三个因素组成。固有色指物体本身的颜色，如黄色是黄的固有色，红色是红玫瑰的固有色。光对色的影响非常大，光源色是指物体受光的影响，它的色彩将产生变化，如一盆黄放在阳光下，它会呈现耀眼的金黄色，但将它放在室内阴暗处，它的色调就会暗淡变成灰黄色了。领近色是指物体周围的色调，会影响它本身的颜色，如将一盆黄移放在红墙旁边，黄就会显露出一些橙色的色调来，因此物体的色调是由以上三个因素组成的。同样，音乐上的音响色彩，除了乐音本身的音色外，它也将受到邻近音和调性色彩音的影响，发出不同的音响色调来，这就意味着声音的色彩除了它的色相外，它前前后后衔接什么音、什么和弦，乐音运动在什么调性上展开（主要指大调或小调），这些都类似物质世界中光源色和邻近色对固有色调的作用，从而产生不同的音响效果。一般说来，人们对大调的印象常有明亮晴天的感觉，对小调的印象则是暗淡柔和的，音响上调性色彩很类似视觉上的光源色。下面试分析几个例子。
上例9是法国作曲家布列兹（Boulez，1925～）1952年写的《结构La》的主要音高序列，该序列是布列兹借用《时值与力度模式》的原序，这是他老师梅西安创作的。例中0与R均由十二音组成，各相邻音相同，如例9a中的D音，相邻音为bE与A，例9b中的D音，相邻音仍然为bE与A，仅出现次序颠倒了，故音响上色彩变化比较微弱。但我们将例9a与c两相比较，情况就有所不同，例9a中的D音，相邻音为bE与A。它们构成小二度与纯四度的音程关系，但例9c中D音，相邻音为C与F，它们构成大二度与小三度关系。由于相邻音不同，音程关系也不同，邻近声调产生了变化，如果对原形序列与倒影序列的每个音级都作如上观察，那么，可以明显地获得这两种序列尽管均由十二半音构成，但是音列各音相互关系已产生很大变化，邻近色几乎完全不同，彼此音色对比增强，音响上的新鲜感无形增大，因此，倒影序列或倒影的逆行以及它们的移位在写作上常常被作曲家所青睐，勋伯格《钢琴组曲》就是一例。在这首乐曲的序曲中，勋伯格只在第5小节处采用了逆行序列。
序列音乐的倒影色彩，内含微妙的变化，是很迷人的。如德彪西的钢琴曲《水中倒影》，刻画细腻，备受众人喜爱；画家莫奈的《日出》，也是以水中倒影为背景来构想整幅画面。下面谈谈序列移位的色彩问题。
序列的原形、逆行、倒影以及倒影的逆行等都可以移位，移位后将引起序列色彩的变化，特别是逆行序列移位后，色彩的变异比较明显，见谱例10.
例10三个序列，例中的原形和逆行，读者如果按上述例9的分析方法，就可轻易发现，它们每个音级的邻近音仍然相似，色调变化微弱，但如将例10b移高增四度，如例10c，它和原序（上例l0a）相互照映时，它们的邻近音都发生了变化，如原形中的F音，其邻近音是E和G，在R6中，F音的邻近音是#F和#G，由大小二度构成的音响色彩转变为小二小三度的色调，如果读者对上例a、c这两个序列的每个音都作如上观察，就不难发现逆行序列移位后邻近音大都不相同，色彩对比相对增强。当然，为了寻求多彩的音响效果，序列的原形等也可以移位，至于这些序列移位的高度，1—11度的移位，作曲家都可选用，一般说来，它与传统调性转换的原理有些类似，但现代作曲家审美观不同，喜好新颖＼刺激，如增四度转调，从前传统古典音乐少用，现在常用。
四、RI与IR是否相同
在解读上述“魔方”结构时，也许读者要提问，原形序列纵向对称的倒影，既然有倒影的逆行（RI），那原形序列横向对称的逆行，有没有逆行的倒影（IR）呢？在“魔方”中，有没有体现？RI与IR在本文例2中是相同的，但如我们深究这个问题，可以发现不是所有序列中的RI与IR都相同，它们也有区别，下面举例研讨它。
上例11c为RI，e为IR，这两个原形变体恰好相同，故时下有关论述没有提说这个问题，但下例12中的RI与IR就不一样了。
上例12，RI与IR是不相同的，但IR等于RI6，这就意味着逆行的倒影可算是倒影逆行的移位，它并不具有结构形态的特殊性。
尽管如此，在随后音乐作曲技法演进中，有些作曲家又偏爱IR的应用，如自称“控制越严，越自由”的著名高龄作曲家斯特拉文斯基（Stravinsky，1882～1971）于1962年所作的一部音乐剧《洪水》中所使用的序列材料，就包括以下几种形式，其中既用RI，也用IR两种结构。
例13，IR仍然可看成它是RI的大二度移位（RI2），不过斯特拉文斯基在这里把IR作为独立的序列，在作品中被强调使用。由此，斯特拉文斯基又为20世纪的序列音乐，增添了某些新的材料。
五、序列的色彩对比与融合
这里，我们将再次把音乐与绘画联系起来考虑，因为音乐中经常提到的对比原理，和绘画技法中的一些手法具有某些共通性。
大自然各种物体经过阳光的反射，呈现出非常丰富的色彩，这些色彩的对比度，最通俗地说法是晴天和阴天的明暗关系，画家把各种颜色分为暖色调与冷色调，音乐家也把调性色彩分为大调和小调。大调明朗，小调阴暗，无调性序列音乐的色调对比关系，主要建立在序列音程结构关系上，如本文例1的分析原序中对比因素，就是以音程关系为准的。
勋伯格把他的序列原理，实践在他的作品中的同时，也很讲究作品音响色彩对比变化等问题，以增强作品的感染力。如例14的“无序音程结构”段落，其中除了两个轴心线是小七度（D-C）和小六度（bE-bC）外，对称音程也突出小七度、大三度（小六度）增四度较明快的色彩，而且用强力度（ff）演奏。因为大三度在原序和核心主题中都没有，小七度（大二度）在原序和核心主题中只出现一次，它们色彩的对比度都很强烈。
上例14这段色彩明亮的音乐是一段横向换位对称模式。20世纪许多作曲家常喜采用如下几种对称模式创作音乐：
图3a为横向对称，b为a的换位模式，c为纵向对称，d为c的换位模式。呈现纵向倒影对称，横向排列的模样。应该说，这些图式，都是形象化视觉感知的，音乐家借鉴它来开拓乐想。由于勋伯格本人喜好绘画，形象思维似乎对他特别有吸引力，例14这段音乐具有明显的视觉效应，这对他的艺术爱好和创作思维密切相关是可以理解的。
在例14这段音乐中，如果按严格的横向换位写法，例中的音高关系，应该是如下的结构：
但在例14中，也许勋伯格为了获得最佳音乐效果和动态感，作曲家将例中标有符号的两个增四度作了音程换位，以适应灵动激化的要求（例14，也标有符号）。
“无序音程结构”这一对比手法。勋伯格在这组曲的末乐章《吉格舞曲》又以另一种织体形式多次应用，获得良好效果。
上例织体纵横关系，均由减五度、纯五度构成，并均由六个音为一组，第3—4音为轴心音，形成了纵向倒影或横向对称模式，其中空莹、雅淡的纯五度在原序和核心主题中都没有它，当它与减五度不断交替出现时，发出奇妙闪光色彩，大大增强了作品色彩的对比和动态感。
钢琴音乐的触键法，力度、音区、速度等对音的色彩的明暗度、厚度等等的关联特别重要，勋伯格在这首组曲各乐章间对这些因素作了整体布局，并首创某些新的触键法（例20及原谱），它类似传统艺术的色彩点描手法，为严密的序列音乐增添了活力和光彩（附注（二））。
关于色彩融合问题，文章就勋伯格《钢琴组曲》中爱用的一些手法进行探讨。在这首组曲中，勋伯格最爱用如下两种手法来处理色彩融合问题：第一，相邻序列常用共同音将它们连接起来，这和调性音乐的处理，十分相似。请看本文例1，例中0（原序）的第12音（bB）就是随后进入I6的第1音，I6的第3、4音就是再后R6的4、3音，这些相邻音序列通过共同音的衔接，彼此串通，融合无间。
例17乐意动荡激化，当它前面第10-11两小节出现含有五个声部的织体（看原谱），渐慢后，又出现小高潮（例17含强奏ff的C音），尽管乐思发展非直线上升，但相邻序列所形成的旋律线仍衔接自然，如例中开始处，0的7 8 9 10 11 12六个音，其中11-12音，就是后起16的1-2两音，I6的第12音又是后面出现倒影序列的第1音。它们环环相扣融会贯通。第二，某种处理手法的应用，常有再现和预示。本文例1是作品刚开始起奏的段落，内涵各种发展因素，这些“种子”，几乎布满全曲，开花结果。如乐曲刚刚起奏，两声部内含三个对两个时值的对位关系，这个节奏对位模式在序曲尾声的终式处再次出现（参本文例20），同时，读者阅读例17时，例中小高潮，也是由二对三的节奏推进的。在例1中，最初06显示的序列“四音分割法”贯穿全曲。这个例子R6的四音分割本应为12-11-10-9、8-7-6-5、4-3-2-1但例中改为4-3-2-1、8-7-6-5、12-11-10-9，这是R6的派生序列，它不断被应用（第5—6小节）勋伯格在这首序曲中，对序列的四音分割有时按逆行对称排列成1-2-3-4-3-2-1等形式，这个排列法作曲家也没有孤立使用（例19a和例19b）。
本文例14是一段对比鲜明的“无序音程结构”，这个段落的呈现勋伯格处理它是有预示的，例18即为例14的预示因素。
上例由原形序列组成，音序排列被打乱，但右手织体出现四个同形的大七度音程，这就显示了作曲家有意的将它改为含“音程结构”的模式，以此来作例14这段独特的对比段的酝酿和预示，避免它“举目无亲”的孤独感。
例14这段《音程结构》中又如何自然消失，回到序列中来呢？为此，勋伯格紧接着写下了下段音乐。
例19内涵音程结构和序列结构两种结构因素，使它担任了承上启下的双重任务，音程结构具有承上的意味，序列结构则担任启下（尾声）的角色。这段音乐为弱奏（PP）、可视为它是序曲尾声高潮的起点。虽是轻奏，但写作上精雕细刻，织体陈述是严格序列化的，而且是逆行对称结构。细节上又有变化，0与I6两个序列均为三声部，其轴心却不在一点上，四音分割的声部不同，I6的低声部跳动较大，活力增强，促进乐意发展。
例20是序曲的尾声，它肯定了序列音乐的特征，其间又渗透一些音程结构因素，由于这三小节音乐感情激化剧烈，情绪不断上升，形成全曲高潮，勋伯格又大胆抛开序列音乐的约束，仅在第一小节低音部显示06的1-2-3-4音级的核心主题，第三小节最后终止处，再现原序开始四个音，构成终止和弦，另在第二小节右手上似乎再现了音程结构模式（附注（一）），作为这一特殊手法在尾声中的回应，其他音线织体均是感性的直觉抒怀，它们是无序的。所有这些理性和感性的表现因素，作曲家都通过起伏有致的张力，融会贯通，获得最佳和谐的美感效应。有学者认为，这段音乐，勋伯格是以无调性音乐来自由处理的，如果宏观地从序曲整体来观察，更是如此。这里表明了作曲家一贯的主张：尽管序列音乐具有严密的规律性，但音乐毕竟是感情的产物，要灵活把握它，有时要突破它，来捍卫艺术的表现力。
附注：（一）尾声（例20）第二小节右手上标记的三音和弦，①、②处由小六度小三度构成两个和弦，③、④处由纯五度小三度构成的两个和弦均呈现倒影横排模样。⑤、⑥两个和弦均由纯四度构成，为平移对称，这六个和弦均具有音程对称结构的形态。关于倒影横排谙参本文图式4d有关说明。
（二）例20，多处有等触键法，为加重，像强拍一样演奏，为不加重，像弱拍一样演奏，它们均为序列音乐带来色彩变化。
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