《红楼梦》与西方文艺复兴经典
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇《红楼梦》与西方文艺复兴经典范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
小引
当我将《红楼梦》称之为中国式的文艺复兴首席经典时，不仅意指这部小说与《山海经》神话在人
>> 与《红楼梦》 红楼梦与经学 茅盾与节本《红楼梦》 《红楼梦》与养生文化（下） 《红楼梦》与养生文化（上） 民国大师与《红楼梦》 刘心武评《红楼梦》与《金瓶梅》 《红楼梦》主题与结构新探 《红楼梦》与养生文化（中） 美学与红楼梦诗词翻译 王国维与《红楼梦》 臆说红楼·《红楼梦》与反清复明 论越剧《红楼梦》与黄梅戏《红楼梦》的比较 西方人不感冒《红楼梦》 《红楼梦》与古代饮食文化 浅析张爱玲小说与红楼梦的影响 《红楼梦》中的颜色词与翻译 《红楼梦》人物的语言\行为与阶层漫谈 归化和异化与《红楼梦》英译研究 论《红楼梦》王夫人与袭人的关系 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 《红楼梦》与西方文艺复兴经典 《红楼梦》与西方文艺复兴经典 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 李劼")
申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 小引
当我将《红楼梦》称之为中国式的文艺复兴首席经典时，不仅意指这部小说与《山海经》神话在人文渊源上的承接，也同时指明了此作之于整个汉语写作在审美上的历史地标地位。倘若要以一个简要的比喻来描述《红楼梦》的这种经典意味的话，那就是这部小说同时具备了宋人《清明上河图》的熙熙攘攘和黄公望《富春山居图》的空灵境界。很难想象张择端在勾画尘世景观的同时，会陡生《富春山居图》那样的宁静致远。也很难假设黄公望积毕生修为向世人献上那幅《富春山居图》之际，会流连忘返于《清明上河图》里的日常人生。但这两种不可能却在《红楼梦》里被天衣无缝地编织到一起，交汇出一派由灵、梦、情结构而成的苍茫浑朴的大千世界。
一位友人曾说，作为一个中国人，最大的幸运就是能够阅读《红楼梦》。诚哉斯言。
这种幸运的一个潜在前提在于，汉语文学之于拼音语系的不可传译。这是一种文学的宿命。不管世人做出什么样的努力，《红楼梦》不可能被翻译成拼音文字而不丧失其原来的韵味，其困顿亦如莎士比亚戏剧也不可能原汁原味地翻译成汉语读物。
但是，假如能够换一个观察角度的话，又可以发现另一个潜在的幸运前提：这部不可被传阅的旷世之作，与西方文艺复兴的几部文学经典，有着天然的对称性。那样的对称性既是人文的又是审美的。且不论这样的对称性是基于人性的同一性还是人类文化的共通性，奇妙的是，这部汉语文学经典与那几部西方文艺复兴文学经典之间，竟然有着天然的对应，或者说同构。这里指的是，但丁的《神曲》、塞万提斯的《唐・吉诃德》、歌德的《少年维特之烦恼》和《浮士德》、莎士比亚的《哈姆雷特》以及莎剧其他经典人物。 《红楼梦》与《神曲》的叙事结构
叙事作品的阅读分两个层次，一者是读故事，亦即读作品写什么;一者是读叙事，亦即读作品的故事是怎么写成的。就叙事阅读而言，可以发现《红楼梦》与但丁的《神曲》在叙事结构上有着惊人的对称性。《红楼梦》的叙事结构是由灵、梦、情三个层面组成的。灵者，源自女娲补天的顽石;梦者，警幻仙姑与太虚幻境界;情者，贾宝玉、林黛玉、薛宝钗三者之间那段木石前盟与金玉良缘的情感纠葛。同样，《神曲》在叙事上也是三重结构方式：地狱、炼狱、天堂。地狱是漏斗状的，炼狱是金字塔状的，天堂是圆融而模糊的。
《红楼梦》里，灵的起源是神话，神话是混沌的无法细究的，这与但丁的天堂想象异曲同工：天堂是浑浑然的，无法描述的。将顽石携入红尘的是和尚道士，把但丁引入地狱的是一位早已作古的古罗马诗人维吉尔。饶有意味的是，但丁在地狱的第一层里置放了古希腊诸多文化创造者，理由是他们属于未受洗的一群。第二层则是诸多历史上和文学作品中的爱情女主人公。按照但丁的宗教观念，爱情似乎是罪孽的。然而，当但丁被引领到天堂去的时候，那位导引者却是他挚爱的贝娅特丽丝。
从两部作品的叙事结构上可以看出，两位作者在爱情观念上迥异其趣。《红楼梦》可说是一以贯之的女神、女性至上以及爱情至上;灵界的神明是女娲，梦境的引领是警幻仙姑，情爱主角是草木人儿林黛玉;褒扬颂赞，一目了然。而但丁却一面把他人的爱情打入地狱，一面又让自己的心上人将他牵引去天堂。《红楼梦》犹如一曲爱情礼赞，而《神曲》却在排除了人间情爱的同时，悄悄地为自己保留了爱的一席之地。这可真用得上雨果《悲惨世界》里德纳弟的一句台词：真自私。
但丁的这种矛盾心态，也同样体现在了整个《神曲》的叙事对象上：不是选择当下的尘世，而是择取了历史故事或者文学作品里的人物。叙事文学的叙事对象，大致上可分作两类：一类是当下的，一类是历史的，或者借用海德格尔的术语叫作是现成在手的。当下的人间是鲜活的，而历史的现成在手的叙事对象，则是被语言文字所停格了的。
《红楼梦》所聚焦的叙事对象是当下的人生、当下的生活、当下的世界;《神曲》所关注的是被文字所现成化了的历史和人物，从而以审判的方式而不是描述的方式，表达了自己的宗教立场和审美情趣。从《红楼梦》灵、梦、情的叙事结构里，读者可以感觉到作者的悲悯。而《神曲》的地狱、炼狱、天堂的叙事结构，却充满着一种审判的严厉。除了女神般的贝娅特丽丝，整个叙事仿佛耶和华的某种宣示一般。不管但丁如何伟大，倘若那样的伟大没有薄伽丘的《十日谈》作补充，那么总会让人产生疑问：地狱里的情形真的是那样的么？
据说，博尔赫斯将《神曲》读了七遍，对照着意大利语、拉丁语、西班牙语和英语。倘若博尔赫斯也能将《红楼梦》读上七遍，我一定乐意如数阅读《神曲》，哪怕只能读中译，也奉陪。语言的屏障，任是谁也无法突破。博尔赫斯读不了汉语经典《红楼梦》，我也读不了原汁原味的《神曲》。且不说其他，仅维吉尔用拉丁语写成的诗歌就无法消受。而读不了维吉尔诗歌，又怎能明白但丁何以将他作为进入地狱的引领者呢？《红楼梦》里的茫茫大士、渺渺真人纯属虚构，而维吉尔却真有其人。但丁给汉语读者出了个难题，一如《红楼梦》可能会成为西方拼音文字世界的永恒谜语。
当然，不管怎么说，《神曲》毕竟是意大利文艺复兴的启明星。此作与达・芬奇、米开朗基罗、拉斐尔的绘画共同标记着一个新的人文纪元的来临。 贾宝玉与杜西尼娅
《红楼梦》里有一个饶有意味的细节，贾宝玉听了刘姥姥杜撰的一个村姑故事之后，难以释怀，一直惦记着那个村姑，以致被周围的姐妹们嘲笑痴心过度。俗话说，历史是不能假设的，但文学尤其是叙事文学，恰好就是从假设起步的。倘若假设贾宝玉对村姑的思念，上升为一种幻觉从而将那个子虚乌有的村姑想象成了心目中的女神，那么该村姑就成了塞万提斯笔下的杜西尼娅，而贾宝玉也就相应地变成了《唐・吉诃德》里的那位骑士主角。由此可见，文学叙事的编码其实并不复杂，就这么简单。
当然，这两部小说在叙事结构上截然不同。相比于《红楼梦》重重叠叠的结构方式，《唐・吉诃德》却是平铺直叙得不行，恍如一个悠长的长镜头，一路跟拍到底。《红楼梦》犹如崇山峻岭，《唐・吉诃德》则好比一条大河，人物走到哪里，河水就流到哪里。不管河边的景观如何不同，河水的流动始终如一。《西游记》里的主角是师徒四个，假如不算那匹小白马的话。有趣的是，《唐・吉诃德》的主要人物也是四个，假如算上那匹叫作罗西南特的瘦马的话。老骑士、桑丘・潘扎、瘦马罗西南特，还有一位是，读者。阅读《唐・吉诃德》，其实就是跟着那位老骑士去旅游。
塞万提斯的《唐・吉诃德》被西方学者誉为第一部现代小说。其原因除了在叙事方式上打破了以往骑士小说的俗套之外，更重要的可能在于，其叙事对象选择了当下的人生，而不是既成的历史故事。当下的人生，在但丁的《神曲》里是被刻意淡化的，在《唐・吉诃德》里则是被全神贯注的。《唐・吉诃德》的当下性，不仅将骑士人物通过常人常识推到舞台中心，而且将古希腊的史诗传统以喜剧的方式把雄浑的历史转换成朴实的当下人生。《伊里亚特》里的海伦是整部史诗的激发点，而塞万提斯笔下的杜西尼娅却是唐・吉诃德骑士的异想天开。
但必须指出的是，唐・吉诃德对杜西尼娅的忠诚不渝，与贾宝玉对林黛玉的挚爱，完全同等。倘若将这两者互相置换，唐・吉诃德照样会为林黛玉赴汤蹈火，贾宝玉也同样会将杜西尼娅看作心中的太阳。这是一对难兄难弟，两个傻瓜男人。比起《神曲》里云遮雾障的但丁，他们的直截了当在于：除了心上人，什么都不认。相比《哈姆雷特》里的那位丹麦王子，他们只忠于爱情，不承担复仇之类的义务。但他们又不会像少年维特那样自杀，不是由于他们心智比较成熟，而是因为他们没有像维特那么实在而迫切的占有欲，非要成为心上人的丈夫不可。所以《红楼梦》将这样的挚爱叫作。所谓，并非只是一厢情愿的意思，而更是意指在情感上精神上的忠贞不二，更是意指毫无占有欲的全身心倾慕。
塞万提斯撰写《唐・吉诃德》的初衷，在于讽刺中世纪泛滥成灾的骑士小说和骑士精神。这就好比后来的托尔斯泰构思《安娜・卡列尼娜》，起先是为了谴责出轨的女人。塞万提斯没有想到的是，唐・吉诃德到后来会演变成一个脍炙人口的英雄形象，以致这个人物的二十世纪现世版，亦即切・格瓦拉，成了风靡一时的超级偶像。这与其说是作为文学人物的唐・吉诃德发生了什么化学反应，不如说是塞万提斯身后的世界，实在是变得太快了。正如从骑士时代过来的人们，会对骑士有一种不耐烦。然而，当那个时代完全消逝之后，人们日益习惯了以机器，乃至以电子计算机为标志的文明之后，突然发现，那个逝去的时代原来很美好。当屠格涅夫将唐・吉诃德和哈姆雷特比作人类天性的两个极端例子时，唐・吉诃德已经不是喜剧人物，而是人类天性的某种象征或者说某种隐喻了。
不要以为这是一种历史性的怀旧，应该理解文学人物通常具有不以读者也不以作者意志为转移的审美魅力。当人们习惯于居住在森林里的时候，不会对森林有什么依恋，相反，会对森林产生不耐烦。然而，一旦人们丧失了居住在森林里的可能，从而只能蜗居在钢筋水泥构成的城市之中，他们会怀念森林里的新鲜空气，怀念在森林里与大自然同在的诗意栖息。在贾宝玉与唐・吉诃德这两个傻瓜男人身上，就有着这种森林般的人性品质，有着这种森林般的存在诗意。当世人在没完没了的生存竞争之中变得越来越精明越来越冷酷的时候，突然看一眼这两个傻瓜，会发现自己原来是多么的可笑。而那两个被人以为是可笑的傻瓜男人，其实是多么的温情脉脉，多么的难能可贵;不说大智若愚，至少是冰清玉洁。就此而言，塞万提斯的结尾太过画蛇添足，竟然会让那位老骑士幡然醒悟，发现自己的所作所为是荒唐的不可取的，从而告诫后人不要学他的榜样。看着这样的结尾，忍不住想提醒一声，理当忏悔的不是唐・吉诃德，而是丧失了唐・吉诃德的摩登时代。其情形一如在举目皆薛蟠的大地上，贾宝玉已成绝响。 薛宝钗与夏洛特
毋庸置疑，《红楼梦》的叙事聚焦在于木石前盟与金玉良缘的纠葛;同样毋庸置疑的是，贾宝玉最后选择了木石前盟的立场。然而，假设贾宝玉选择了薛宝钗，那将会是一个什么样的故事？那个故事当然没有写在《红楼梦》里，而是写在歌德的《少年维特之烦恼》里。少年维特爱上的夏洛蒂，正是薛宝钗类型的女子。
倘若可以将女子分作浪漫型的、现实型的，或者说存在型的、生存型的话，那么林黛玉显然是浪漫型的、存在型的，薛宝钗是现实型的、生存型的。有趣的是，歌德笔下的夏洛蒂，刚好也是薛宝钗这种类型的少女。倘若说《少年维特之烦恼》有什么诗意的话，那么并非诗意在少女身上，而是诗意在那个不顾一切地爱上夏洛蒂的少年维特身上。
假设《红楼梦》里没有林黛玉的存在，贾宝玉只能爱上薛宝钗，那么结局究竟是喜剧还是悲剧？这个问题曹雪芹显然没有考虑过，但歌德却为此下了极大的工夫，最后向世人推出了一幕悲剧。正如贾宝玉之于村姑、唐・吉诃德之于杜西尼娅是可以互相置换的一样，贾宝玉之于薛宝钗、维特之于夏洛蒂也是可以互相置换的。亦即是说，贾宝玉爱上夏洛蒂、维特爱上薛宝钗，结果都不可能是美满的，而是悲剧的。在坚如磐石的生存需要跟前，任何诗意的爱情必定是以卵击石。
然而，就薛宝钗和夏洛蒂而言，她们两个在各自的爱情当中都是无辜的，都没什么过错。薛宝钗之于贾宝玉的倾慕并非全然是承担家族利益的需求，也含有一个世事洞明女子之于一个懵懂男子的情有独钟。正如一个老于世故的男人会喜欢天真烂漫的少女一样，一个人情练达的女人可能会对一个傻里傻气的男子产生爱恋之心。因此，无论是薛宝钗喜欢贾宝玉，还是夏洛蒂对维特的含情脉脉，都不是虚假的造作的。
夏洛蒂爱上维特，与维特爱上夏洛蒂是同样的自然同样的情窦初开。这里的错位在于，夏洛蒂刚好是长女，而不是可以任性可以撒娇的幺女。那个长女位置，就像中国家庭里的长子一样，天然承担着家务生计的责任。试想，即便是丹麦王子哈姆雷特在复仇的义务和爱的权利之间也只能选择义务，世人又怎么能够要求夏洛蒂在爱的权利和家庭的责任之间只选择爱情而不承担责任呢？夏洛蒂选择承担责任的婚姻，可说是天经地义得无可非议。无论是设身处地还是从自身进退的角度考虑，爱上夏洛蒂的一方都只能认了。但少年维特不干。
少年维特宁可自杀也不愿意承认现实的青春期冲动，与其说是太过年轻太过浪漫，不如说是歌德在潜意识里的占有欲太强。维特自杀，表面上似乎是死于绝望，骨子里却是歌德不肯轻易放过他所得不到的爱慕对象所致。这就好比安娜・卡列尼娜以自杀惩罚渥伦斯基一样，歌德让维特以自杀的方式在情感上置夏洛蒂于死地。其间的区别在于，安娜是自己承担了自杀，而歌德却让维特做了替死鬼。
歌德对夏洛蒂的这股怨恨，在《浮士德》里通过浪子浮士德对甘泪卿的始乱终弃，获得了痛痛快快的发泄。歌德在《浮士德》里一改《少年维特之烦恼》那种纯情模样，不再贾宝玉兮兮，而是彻底西门庆，并且还时不时地使出薛蟠之于香菱的手段，折腾痴心女子。由此可见，少年维特之爱，爱得相当欲望。正是这蓬勃的欲望，致使歌德让维特以自杀惩罚自己占有不了的夏洛蒂，藉此泄愤。也正是这蓬勃的欲望，致使歌德在《浮士德》里断然成就与魔鬼签约的浮士德。魔鬼梅菲斯特，说白了就是欲望的象征。
仅就诗意而言，歌德于曹雪芹不可望其项背。曹雪芹是走过了西门庆的贾宝玉，而歌德始终没有跨越过西门庆阶段。因此，维特的爱情里含有占有欲，浮士德的更为肆无忌惮。站在歌德面前的夏洛蒂，实在无辜。这跟面对木石前盟的薛宝钗还略有不同。薛宝钗喜欢上的是一个宁可放弃生存也不愿服从强加婚姻的方外之人，夏洛蒂喜欢上的却是一个有如渴望功名一样地梦想着拥有所爱的野心勃勃的少年。事实上也确实如此，维特倒在血泊中的结局，成全了歌德在文学上的丰硕功名。维特死了，歌德崛起了。可怜的夏洛蒂，与其说是一道爱情风景，不如说是歌德功成名就的一个道具。这可能是夏洛蒂与薛宝钗的关键区分所在。 多情公子与复仇王子
在所有西方文艺复兴文学经典的人物造型之中，与贾宝玉形象最为对称的，恐怕当数莎士比亚戏剧里的哈姆雷特。一者是拒绝任何义务和担当的多情公子，一者是承担了义务和责任而放弃了爱情的复仇王子。多情公子为情而生，因情而去;复仇王子因为复仇而弃爱弃生，因为复仇而与仇敌同归于尽。这两个人物呈现出两种截然不同的审美，一者美在拒绝，一者美在担当。倘若说拒绝是由重而轻的飘然出世，那么担当则是由轻入重的“我不下地狱谁下地狱”。或者说，生命因为拒绝而飞升，因为担当而下沉。飞升并非虚无飘渺，而是决绝;下沉并非坠落成泥，而是沉入海底复归于死亡的宁静。
这两个形象的对称性，可以在许多层面上展开。当他们作为儿子面对父辈的时候，贾宝玉是不折不扣的逆子，同时也是整个家族无可救药的叛逆者。哈姆雷特刚好相反，因为父亲的遇害而成了父亲的忠诚儿子，从而认领了父亲留下的沉重遗嘱。父亲，在贾宝玉虽然方方正正地始终存在着却像是若有若无的一样，在哈姆雷特却虽死犹生一般地成为悬在命运头上的一把利剑。父爱落到贾宝玉头上，乃是因袭的传统和严厉的责任。父子的伦理道德，挤干了血缘上的温情脉脉，也拧干了人性的情愫。所谓的父命难违，不是难违在父命的如何伟大如何崇高，而是难违在父命的如何蛮横如何冷酷。然而，父嘱在哈姆雷特却像是一种充满英雄气息的命运召唤，仿佛阿喀琉斯听见了战马的嘶叫，连同出征的号角。尽管莎士比亚并非在重复荷马史诗的壮丽和崇高，而只是把那位丹麦王子扔进了一个两难的人生境地。
倘若说，《伊里亚特》所描述的那场战争是起因于特洛伊英雄不愿放弃爱情，那么《哈姆雷特》里的复仇王子所面临的，恰好相反，是必须放弃爱情的权利从而选择承担复仇的义务。面对他所挚爱的，并且也同样挚爱着他的奥菲利娅，王子要么选择相爱，放弃复仇;要么选择复仇，放弃爱情。经过一阵子长长的思考和犹豫之后，哈姆雷特作出了他的选择。这种选择的合理性在于王子必须承担父亲交付的复仇使命，而作为一个合格的复仇者，不可能是缠绵于情爱的情种，只能成为一往无前的斗士。由此生发出这种选择的残酷性：因为复仇而斩断情丝，将爱情同时也将奥菲利娅置于死地。虽然这位王子骨子里并非是阿喀琉斯，但他不得不扮演类似于阿喀琉斯那样的角色。阿喀琉斯的幸运在于没有奥菲利娅，哈姆雷特的不幸在于他本来不是没有奥菲利娅的阿喀琉斯，却要假装一个没有奥菲利娅的阿喀琉斯。
从哈姆雷特的不幸可发现，贾宝玉其实很幸运。因为贾宝玉与阿喀琉斯天然无缘。站在贾宝玉身后的隐形导师，乃是茫茫大士、渺渺真人之类的高僧隐士。那样的人物，在先秦时代叫作庄周;那样的人生理念，被称作庄子哲学。这种哲学的特点不是在于进击，而是在于不争或者说与世无争。这是贾宝玉形象一个非常重要的特征。贾宝玉不仅不会成为家族利益的竞争者，也不会成为争取爱情权利的角斗士。他可以接受生存利益的一无所有，也可以认领其爱情被浊世所摧毁的命运。无论是作为快乐王子还是作为悲天悯人的一幕幕人间惨剧目击者，贾宝玉都悉心体味悉心痛吟。他既不会思考为什么，也不会筹划怎么做。悲风来了，他认命;惨雾来了，他悲泣。这与其说是一位多情公子，不如说是一棵庄子所盛赞的无用之树。那曲悲痛欲绝的《芙蓉女儿诔》，与其说是长歌当哭，不如说是这棵无用之树听凭人间悲剧在树身上刻下的醒目年轮。
哈姆雷特截然相反。一旦受命于父嘱，快乐王子一下子长大了。其长大的标记，不是突然成为一名佐罗般的侠客或者成为一位出类拔萃的武士，而是在没完没了的思考之中，变成了一个沉湎于思想的哲学家。莎士比亚为此赠送给了这位王子一连串的犹如哲学演讲录般的台词，并且以“生存还是毁灭”的一段独白，最为著名。那些哲学意味十足的漂亮台词，使复仇者无意间获得了形而上的高度，仿佛人类天生就该承担复仇的义务，就该在复仇的迟疑之中寻找思想的灵感，就该把爱情连同爱人一起扔进死亡，如此等等。相比于多情公子的越来越绝望，复仇王子仿佛越来越自信越来越勇敢。最后，当王子向仇敌亮出利剑，当王子向仇敌刺出致命的一剑，思想作为批判的武器，终于变成武器的批判。这既是该剧作为悲剧的最为悲剧时刻，也是该剧悲到极点之后呈现出的喜剧内涵。因为遭受了武器批判的，不仅是仇敌，也同样包括爱情和所爱。利剑之于仇敌是凌厉的，之于爱情是愚蠢的。情爱如水，利剑无断。事实上断送的乃是无辜的奥菲利娅。
莎士比亚的伟大，并非仅仅伟大在既能写喜剧，又能写悲剧;而更是伟大在他的每一部喜剧之中都蕴含有悲剧因素，更是伟大在他的每一部悲剧之中都隐藏着喜剧成分。正如在所有文艺复兴经典的文学人物当中，唯有哈姆雷特与贾宝玉最具对称性一样，在欧洲文艺复兴的所有经典作家之中，唯有莎士比亚与曹雪芹并驾齐驱。可以说，莎士比亚戏剧具有《红楼梦》的全部丰富性以及人文深度;也可以说，一部《红楼梦》相当于所有莎士比亚戏剧。二者无论在审美上还是在文化意蕴上，全都等量齐观。 刘姥姥与福斯塔夫外加布鲁姆
《红楼梦》里有一句著名的对联：世事洞明皆学问，人情练达即文章。倘若要将这两句话落实到小说里的人物身上，也许有人会选贾雨村，但我却认定是刘姥姥。尽管将这两句话演绎得淋漓尽致之人，乃是那位老祖宗贾母。老祖宗形象的出神入化可谓集数千年太后之大成。而事实上，这个人物也确实预告了满清末年的绝代女人慈禧太后。有趣的是，这两个女人的垂帘听政模式，又被后来的男性统治者承继了去。尽管贾母以降的垂帘听政一代不如一代，但贾母形象的意味深长却一目了然。
从某种意义上说，刘姥姥形象似乎是贾母的一个陪衬。然细品之下，贾母又何尝不是刘姥姥的某种烘托呢？表面上看，刘姥姥似乎因贾母的器重而可以随意出入那个钟鸣鼎食之家;事实上，刘姥姥在人情世故上的炉火纯青，即便面对贾母也不遑多让。按照中国式的尚水哲学，刘姥姥的位卑，刚好成全了她在贾母跟前低处的优越，从而将其八面玲珑的周旋本事，施展得有如庖丁解牛一般恢恢乎游刃有余。这样的俗世俗人经典，在西方文艺复兴叙事文学当中，惟莎士比亚戏剧中的福斯塔夫堪与媲美。
现身莎剧《亨利四世》《温莎的风流娘儿们》中的福斯塔夫，虽然只是个破落骑士，却十足一个人精，唐・吉诃德的倒置版，集地痞无赖、绅士侠客于一身，交游广阔，四通八达，上起王子下至强盗小偷流氓三教九流，无所不知，无人不晓。倘若说，刘姥姥像一只狐狸，那么福斯塔夫则像一头老狼。这样的人物，在后来巴尔扎克以《人间喜剧》命名的诸多小说里，变身为大盗伏脱冷;在乔伊斯的《尤里西斯》中转换成了犹太裔都柏林人，波弟・布鲁姆。当今耶鲁文学教授哈罗德・布鲁姆的文学评论文字里，最让人刮目相看的乃是，这位教授从波弟・布鲁姆身上发现了福斯塔夫形象的慧眼独具。
正如要把小说写得诗意盎然不太容易，要在叙事作品中写出福斯塔夫这样的世事洞明人物，也是非寻常功力所能抵达的。《唐・吉诃德》里的桑丘・潘扎，只是给那位傻瓜骑士提供了常人常识而已。雨果的小说颇有诗意，但就是缺了个伏脱冷式的人物。托尔斯泰煌煌三部巨制，却怎么也写不出一个福斯塔夫形象，以致对莎士比亚嫉恨不已。就算远比托尔斯泰深邃的陀思妥耶夫斯基，能够写出般的唐・吉诃德人物，写出疯子般的杀人犯，写出斧凿刀削般的卡拉马佐夫兄弟，但也无法切入福斯塔夫的世界。福斯塔夫形象在整个俄罗斯文学里是阙如的。其实契诃夫最有可能洞察到福斯塔夫，遗憾的是这位集小说家与戏剧家于一身的大师级人物，骨子里少了一种玲珑剔透的野性。世俗成平庸是常见的，但世俗成人精却需要超凡出俗的生猛。在福斯塔夫面前，托尔斯泰太想做圣人，陀思妥耶夫斯基则太不肯入俗，不肯下海，在人海中淘宝。
由此可见，后世的文学大家之中，能够望莎翁项背的，也就巴尔扎克、乔伊斯。本来还可以算上普鲁斯特，假如他能把那位夏吕斯男爵写彻底的话。普鲁斯特敏感得像林黛玉，但写小说太任性了一点。相信他生活中是碰到过福斯塔夫式的人物的，那位夏吕斯男爵就很相像，但他并不当回事，随随便便地把人家写进小说里，既不深入，也不细究。
在莎士比亚舞台上，李尔王、麦克白、奥赛罗，更不用说罗密欧与朱丽叶，这类形象后人都是可以抵达的。唯有哈姆雷特和福斯塔夫，后人难以仿制。这两个人物，可以被看作是叙事文学的两个标高。能够同时抵达这两个标高的叙事作品，据我所知，也就《红楼梦》而已。贾宝玉形象抵达了哈姆雷特的标高，刘姥姥形象抵达了福斯塔夫的标高。一者是出俗，一者是极俗。出俗固然妙不可言，但极俗也让人叹为观止。俗到深处有如深渊一般，深不见底。
福斯塔夫深不见底，刘姥姥也深不见底。叙事作品中一旦有了这样的人物，怎么写都能够写活。这样的人物身上既具有人情世故的丰富性，又具有文学叙事的灵动性。《温莎的风流娘儿们》要是少了福斯塔夫，顿时黯然失色。《亨利四世》假如没有那个有声有色的福斯塔夫，整个戏剧几乎难以成立。同样，一部《红楼梦》要不是刘姥姥，读者怎么能够读出木石前盟与金玉良缘之战背后的世相和众生相？而《红楼梦》高于《西厢记》《牡丹亭》之处，就在于将爱情悲剧置于《清明上河图》般的世相和众生相之间。《西厢记》《牡丹亭》只有爱情，并没有世相和众生相。相反，《金瓶梅》倒是有世相和众生相的，但了无《西厢记》《牡丹亭》那样的诗意。能够将这两者天衣无缝地融合到一起的，唯《红楼梦》耳。
在西方叙事文学当中，能够融合诗意和世相众生相的，唯有莎士比亚戏剧。巴尔扎克的《人间喜剧》将世相众生相写了个十足十，但偏偏就像那《金瓶梅》一样，诗意不足。乔伊斯的《尤里西斯》手法极其高超，仅最后一章，波弟・布鲁姆太太的精彩内心独白，就足够一派毛茸茸的世相众生相了。然而，乔伊斯笔下那个最可能闪现诗意的斯蒂芬，实在写得苍白无力;一味地模仿哈姆雷特，却怎么也成不了像那个丹麦王子模样的文学形象，以致乔伊斯在最后那部小说《芬尼根的守灵夜》中不得不忍痛割爱，将他断然抛弃。
文学与艺术一样，难得完美。米洛斯的维纳斯是断臂的，莎士比亚的《安东尼与克丽奥特拉》是胡说八道的;《尤里西斯》那个苍白无力的斯蒂芬形象与栩栩如生的波弟・布鲁姆形象是很不对称的;而几近完美的《红楼梦》却是残缺的。但不管怎么说，贾宝玉、哈姆雷特、刘姥姥、福斯塔夫，却会永远为读者或者观众所津津乐道。
李拢学者，作家，现居美国纽约。主要著作有《论红楼梦：历史文化的全息图像》《李滤枷胛幕文集》（五卷本）等。