一部自由的电影

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贾樟柯可能无论如何都没有想到他的这部新片的最初亮相竟然跟中国的一场巨大灾难联系在一起，《二十四城记》在戛纳参赛的时候便传来汶川大地震的消息，当时戛纳的华人电影圈几乎变成了募捐委员会，而对于贾樟柯这个始终以平民小人物命运为表现题材的导演来说，被寄予先在的期许是正常的。事实证明，贾导总是思考缜密，行为得体，除了发起了募款，还选择了在上海、北京、深圳、成都进行《二十四城记》的点映活动，门票所得全部捐出，他本人也是每场必到，态度低调而诚恳。

突如其来的外来性灾难总是提醒人类自己毕竟还是物质性的，无论在历史长河还是在大千世界里面个体都只不过是沧海一粟。但在非正常的状况下，人类内心最深层的一面也得到前所未有的激发，如那些高贵的情感，当然也有人性的扭曲。在很多相关的艺术作品里面，观者为之着迷的就是那种在与毁灭对抗过程中的人性的自我建立，或者如同“倾城之恋”那般在平庸委顿的现实中绽放出的绚丽，总之，都是跟灾难相生的那些带有超越性的体验。《二十四城记》也带有毁灭的性质，这种毁灭具体体现在过去跟现在传承性的断裂，在这种断裂中，主体则显得有些不知所措。贾导的作品里经常带有这种更加平常也更加现实的毁灭，这种毁灭具有一种当代性，往往是历史变迁的结果，历史不像自然那么简单，有很多复杂因素的作用，而且作为少数人，他们的境遇常常被冠以利益综合平衡的名义，因此这种毁灭使得承受者感到更多的迷茫和无力。

空间的毁灭和重建是现代化的母题之一，也是贾樟柯电影中不断出现的背景性话题，作为一个以当下中国现状为题材的导演，贾樟柯对能够反映时代性的那些关键点总带有一种敏感性，并且把握准确。在《二十四城记》这部影片中，比起空间这个常见话题，里面的主人公――工人，更加带有时代的典型性，这里的工人特指计划经济时代的工人。他们曾经的光辉使命就像他们青春时期的沸腾热血一样一去不复返，统统被封存在历史的某个短暂的阶段里，但是他们做为特殊的一个群体完全有理由被记载和讲述，导演充分知道那些理由，所以他选择了这样一个群体。同时这个群体在人生状态上又必然是极为鲜活生动的，这点从王兵的纪录片《铁西区》中就可以看出。但跟《铁西区》有所不同的是，在《二十四城记》里面，贾樟柯加进了自己对工人的想象，这想象的来源看起来不够扎实，至少不如他对那些城镇里面的游荡青年那般了解，不由得使人怀疑，他选择那样一种表现方式也是不得以而为之。

《二十四城记》向外打出的宣传标签是实验片，所谓实验片是因为它形式上的实验：结合纪录片和剧情片的表现手法，同时还加入了黑场、字幕等默片时代的画面手段，整部影片由多个人物的访谈串联起来，利用拼贴的形式来讲述一个历史阶段下特定人群的的故事。其实贾樟柯始终都是在自己原来的美学基础上来进行各种尝试和突破的，像“人物的生活化表演、写实主义的风格，某些跳脱场面的写意手法”等等，都已经在他以往的作品里面反复出现过，因此这部影片更多地是像贾樟柯自己所说的“对自己美学体系的一种完善”。在众多被访谈的人物里面，有四位是职业演员，其余的都是那个工厂里面的工人。这些非职业演员的表演非常的放松自在，这跟导演的一直以来强大的人物开掘能力密切相关，与单纯纪录客观状态不同，面对面的访谈能有如此的人物状态实属难得。值得一提的是，导演对于纪录形式的采用显得相当彻底，甚至毫不避讳自己在访谈中一再出现的声音和画面，但是这同时也带来了影片整体结构的难度，对于那些熟悉这些演员的中国观众来说，表演的效果还是不可避免地带有某种割裂感。

贾樟柯作品中从来不缺乏意象化表现，这些意象化表现往往使得他的作品里面带有一种永恒的性质，在极度写实的场景中突然加入超越性的成分是导演的常用表现手法，在《二十四城记》里面，贾樟柯首次放掉自己的绝对掌控权，除了用纪录的形式把部分的语言表现任务交给了采访对象，也找来女性诗人翟永明担任影片的编剧。翟永明间歇地在影片的段落性黑场中加入不同的诗词，配上林强空灵诡谲的音乐，与影片的写实主义风格形成间离，从而也使得整部影片的拼贴形式看起来更加完整。这种手法看起来很像“幕”，很有某种中国文化情调。实际上，贾樟柯在他后来的几部作品中，越来越明显地运用到中国的传统美学的表现手法，这种手法跟与影片中人物所表现出来的状态常常形成一种气质上的契合。

总之，这是贾樟柯的一部状态非常放松的电影，也是一部看起来非常自由的电影，这种放松和自由根植于贾樟柯对于自己的美学基础的了解。他拥有敏锐的当代艺术的感觉触角，因此又可以及时而准确地为自己的作品加入那些跟时代有关的因子，这使得他的影片看起来洞察力十足。

反叛神话――中国当代艺术家群像导引

中国的当代艺术作品在全球的拍卖价格屡破记录，遍地繁荣。高速的经济发展，以及城市化、全球化进程为当代艺术带来了突破，当代艺术试图在社会中寻求自我认同。本书对中国最有代表性的当代艺术家做了一个全景的介绍，反映了在快速发展的年代里民族精神的种种暗流，同时展示了近几年涌现出的当代艺术作品。

中国的当代艺术，正如我们所看到的，单从社会层面看其现象是完全不够的。这是一个彻底变革的时代，媒体的曝光度、复杂的社会趋势促进着在苛刻时代下个人价值的重新定位；这是一个财产私有化的时代，发展的速度令人难以置信。它造就了新的一代，自我的一代，一个曝露在虚无主义下的年轻的一代，界于过去与未来之间的一带，既不承前，也不启后，去定义它的艺术流派或趋势空虚无比。如同杨福东、刘丁、梁越、陈可、曹斐这批艺术家所创造的作品体现出的这个时代，他们抛开过去，远离历史，以自我的姿态赋予时代新的内容，创造新的流行，最终他们将这个时代变成了一个无法定义的，充满梦想，幻象，没有色彩的，被阴影笼罩的世界。他们是神之化身，是城市化，是时间，是全球化商业化的缩影，在这个新的虚拟的世界里，他们扮演的角色起着过度的作用。他们可能不知道接下来的方向在哪里，他们不回忆过去，只是忘我的剖析，从而发觉更具个体，更独立的自我素材。

阴谋世界《艺术的阴谋》

尽管意识到一开口批判“当代艺术”就会被“阻击排炮”攻击，河清依然直言不讳地表达中国当代艺术不过是装疯卖傻、耍颠弄狂之事。近年来适逢当代艺术在中国红火异常，河清炮轰的力度也随之增强，大有挑起“论战”的架势。

在书中，河清用其“非主流”的观点和态度，讲述了另一种景观的“国际当代艺术”简史。“国际当代艺术”既非“国际”(实由美国所掌控)亦非“当代”(不代表所有当生的艺术)，而是一种战后美国人在世界上强行确立的“美国式艺术”，便是河清所揭示的“艺术阴谋。”如战后美国动用强大的文化宣传和艺术市场的力量，把原先非艺术的日常物品和行为确认为艺术。美国人以“反艺术”、“反绘画”的名义，宣告欧洲古典艺术“过时”，而把1960年代产生于美国的“波普”、“行为”，“装置”、“概念”等宣告为“当代艺术”，都是作者所认为的“阴谋动机”，真正目的在于由此强行把世界艺术中心从巴黎迁往纽约。

美国人标举“时代性”(“当代性”)掩盖“美国性”，将“美国艺术”等同于“当代艺术”；同时标举“世界性”(“国际性”)掩盖“美国性”，将“美国艺术”等同于“国际艺术”，以消解其他国族文化艺术存在的合法性。由此，美国取代了欧洲，美国主导了世界，美国式“国际当代艺术”成为一种“当代艺术国际”。河清的这部书稿，是从经济、社会、制度的层面，揭示“当代艺术国际”的形成历史及运作机制。观点和论调可谓十分激进，比如用法国来反对美国，认为当代艺术是幼稚的小儿科，在《应当绞死建筑师吗?》更是对中央台新址建筑批判得体无完肤。这样的观点自然会招来不少争议，也许引得狼烟四起便是属于作者的一个小小的“阴谋”，以期更多的人能够参与到反思中国当代艺术的境遇中来。