浅谈声乐演唱与教学中关于呼吸的一些问题

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[摘要]古今中外的许多声乐教育家、歌唱家认为，呼吸是声乐工作者必备的先决条件和基本素质之一，是歌唱的生命动力和源泉，声乐工作者对此必须要认真学习和研究。本文通过教学和演唱中的体会来探讨呼吸的方法、运用及出现的问题等。

[关键词]声乐演唱；声乐教学；呼吸

[中图分类号]J6.6 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）02-0139-02

歌唱中的呼吸是需要有意识地去吸气，并尽可能地保持把所吸入的气息根据作品要求分配在所要发出的一定数量的每个音符（声音）上，且要留有余地。作品中每个音符都有它特定的高度、长度、强度等，在演唱一首歌曲时，歌者要根据作品的要求来吸气、呼气和换气。这需要歌者事先要有意识、有准备、有计划。至于吸入多少气息，要从作品风格、乐句长短、歌词意义及歌者的感觉等方面综合考虑。歌唱呼吸是一个既兴奋又放松的循环过程，吸气时保持兴奋和放松之感，呼气时则要有所控制（即保持气息支持）地据作品来表达一定的内容，而非仅仅为呼气而呼气。歌唱时，音准、音质、音色的多样变化及歌词的情感抒发等都取决于正确的呼吸。因此，在歌唱技巧的训练中，呼吸至关重要。

一、吸气

正确而放松的歌唱站姿要求两脚前后错开，间距与肩同宽，站稳以利于吸气。自然挺胸，两肩下垂，身体不前倾或后仰，重心放在两只脚掌上，腰部挺直，臀部微上收，小腹自然收缩。歌唱时，除腰部需要适度用力外，全身自然放松，两眼平视前方，面带微笑。吸气时，放松身体，不可将重心放在一只脚上，不可提肩、抬下额、脖子前伸。随着吸气呼吸肌开始运动，两肋微张开，腰腹部舒展地向外膨胀，肺部自然有扩张感。在用鼻和口或鼻吸气中，口腔稍打开，同时硬、软腭提起。有部分歌者自身条件好，但从未将软硬、腭提起，全凭嗓子喊。歌者要仔细体会“半打呵欠”的全过程，随着吸气，小腹微收，上腹部和腰围向外膨胀，头顶和耳内稍有欲张开之感，整个上身都充满气息感。“半打呵欠”的练习可以使歌者体会整个吸气过程中身体的各种细微变化与感觉。吸气不必吸得过深，否则胸腹僵硬会使声音失去应有的弹性和音准，也要避免有声响而影响气息的支持。锻炼两肋扩张、小腹微收及面带微笑无声吸气的习惯，并在歌唱时两肋不可完全放松，保持气息才能有支持。

（一）叹气式

在吸气前，将留在肺部的剩余气息全部叹（吐）出，“叹”出气的同时吸气开始，它是自然的不做任何强制性的动作；另外，在演唱的过程中要保持叹气的感觉，这样有利于良好呼吸循环的形成。吸气时口不宜张得过大或过小，过小声音出不来，过大声音易散。“切忌张大口猛吸，而要用鼻孔和上下牙齿间的缝隙同时吸气。吸气时要注意吸得快、吸得深、吸得柔而轻，动作敏捷自然，使人听不出半点声息” 。①以牙关节不紧为限，既有利于口腔内部发声器官放松和发挥作用，还能使声音更加动听。下巴与胸口尤其是脖子放松、自然直立是喉头放松和通畅的前提，喉头是发声之地，不可紧张和僵硬。在教学中，笔者尽量不提或者少提它，尤其是初学者他们对于声音还没有明确的概念，极易混淆声音的音响概念与理论概念。先做好基础的声训，自然的吸气、呼气及气息支持是关键。“无疑，吸气在歌唱中起着极为重要的作用。吸气正确使头脑清爽、心胸开阔、气息饱满，利于歌唱”。

（二）闻花式

闻花式吸气自然柔和而深入，符合歌唱要求也易于体会掌握。可用鼻吸或口鼻同吸，身体放松，腰围与胸部很舒服地扩展使气息很自然地进入。这种吸气方法既舒畅又有兴奋感，能使歌唱气息通畅、声音圆润，此方法适合节奏稍慢、表达深情思念、憧憬美好等抒情性强的作品。如威尔第作品《利哥莱托》中《心爱的名字》等。

（三）惊讶式

此方法似受惊时的生理反应，吸得快而深，能使呼吸运动在瞬间完成收缩与放松的循环，也能锻炼呼吸器官的快速灵活性。一般表现悲愤和激昂的作品，如《喜儿哭爹》中喜儿忽闻爹爹惨死时无比悲愤的呼天喊地般的哭诉之情。

以上三种方法可通过做一些单纯性练习获得，更重要是在实践中体会，简单的吸气练习不与实践结合是达不到作品要求，也很难找到适度的感觉与体验，好的吸气只有在歌唱实践中才能获得。如“补气”是在情绪连贯但又需要吸气时，在保存原有气息上补进一部分气去，使气息维持饱满状态。“偷气”用在曲调快时乐句之间的换气，动作要敏捷，吸气快而少，如约翰·施特劳斯作品《蝙蝠》及作品《小二黑结婚》等。

吸气练习时应注意，吸气应吸在胸腔以下不能仅到胸部（过浅支持不够），也不可在深腹部以下（易僵硬）；吸气时要吸得柔和平稳，胸部自然扩张，强制性地下降横膈膜和扩张两肋都是不科学也违背身体舒适度的；吸气过满则会引起器官的紧张，使声音失去弹性，吸入量要据乐句的长短、力度的强弱、音的高低等来决定。

二、呼气

呼吸时，一方面依靠胸腔本身的弹性作用和胸腔呼气肌肉用力，逐渐将肋骨拉下；另一方面，腹部肌肉有控制地收缩压迫腹腔内器官向上，使横膈膜逐渐抬起（恢复）。呼吸要求呼气和吸气的肌肉同时工作，即呼气时要保持吸气的感觉。这样，声音一停就会有自然地吸气且吸得快而多。因此，在发声时，这一对肌肉是彼此不相让地运动着又相互控制着气压和气流。呼气即用气，不是简单的呼出而是有所控制地据作品要求满饱含感情寓意地呼出，如连音线以内的音符要求呼气时须充满感情且连贯地将音符呼出（唱出），这需多年的积累才有体会。

流畅是歌唱技术的基础，为掌握持久均匀、优美流畅的声音，必须学会持续平稳地、有节制地控制呼气的能力。呼气时应保持吸气的状态，使横膈膜和胸腔吸气肌肉微微保持紧张，以免气泄出。控制呼气的力量要适度，太大会把气压住使气息不能流畅地呼出；过小气则保持不住而很快用尽。只有多体会和练习怎样保持和控制气息，才能做到既保持了气息，又使气息的呼出自然均匀、积极而富有弹性。另外，呼气不可僵硬，应根据音乐的高低、强弱、长短等灵活地加以变化和控制。呼气与吸气都在横隔膜处，呼气时横隔膜向上收缩，将肺部气息呼出呼气肌肉群放松恢复原位。吸气时，横隔膜向四周扩展，为保持气息的相对稳定，就要求常锻炼呼气和吸气肌肉群的对抗能力，以保证在歌唱时气息较为均匀深长。“只有呼得彻底，才能吸得舒服。”②自然叹气同时吸气后，就歌词和旋律的意境充满感情地唱出自己的感觉和声音就行。在我国戏曲或民歌中用气方法讲究。京剧表演大师程砚秋言：“气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩放松。”③ 唐段安节说：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词。”④ 明魏良铺言：“择具最难，声色岂能兼备？但是沙喉响润，发于丹田者，自能持久。”⑤ 都在强调“丹田之气”。丹田，《抱朴子》中言：“丹田有三，上丹田在两眉之间；中丹田在心下；下丹田在脐下。”⑥ 以上三个“丹田”都在强调气息要吸得深并要控制得住，这须将腹部肌肉群进行锻炼，加强腹部的支持，达到既要稳定又要柔韧有余的平衡状态。兰培尔蒂言：“当气息的保持和控制是由腹部来进行时（从腰到骨盆），歌声不论是高是低，便可以得到自由的伸展。”控制气息的着力点在此。邹本初言：“在心理上主动想着贴着咽壁吸着唱的感觉，张嘴一唱，气进了嗓子眼儿的底下，腰部立刻出现轻微的有弹性的膨胀感，下腹与臀部略微提着点儿。唱时，就找到腰腹部之间上下的对抗力。”⑦学声乐是要把用来讲话的工具改造和锻炼成为歌唱的乐器，这是一个漫长而又富有挑战的理解与实践过程。

三、换气

换气不仅是保持歌唱气息之需，更是表情达意之需。人在兴奋激动时，气息很有弹力，换气短促而强烈；忧伤时，气息平缓，换气深沉而缓慢。同时换气和表现歌曲的内容要融为一体，不可随意因换气割断歌曲的连贯和完整性。恰当的换气点是要依据作品的节奏、旋律、句法及歌者的条件等来确定的，这样才能使作品的句子连贯完整，感情表达的充分。

[注 释]

①喻宜萱：《声乐教学漫谈——发声训练中的几个问题》，《中央音乐学院学报》，1981年第3期

②吴天球：《歌唱呼吸谈》《中央音乐学院学报》，1987年第2期

③钱护壮：《聆听意大利、法国歌唱家讲课后的一点思考》，《齐鲁艺苑》，1988年第1期。

④唐·段安节：《乐府杂录·歌》，《中国古典戏剧论著集成》第1集，中国戏曲出版社1957年版第46页。

⑤明·魏良铺著、伏惜华编：《曲律》，见《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社1988年版，第27页。

⑥晋·葛洪：《抱朴子·内篇》卷18，中华书局1985年版，第323页。

⑦邹本初：《沈湘对声乐理论的重大贡献——关于“歌唱要素主被动论”研究的谈话摘要》，《人民音乐》，1994年第1期。