反思·缺失·断裂
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摘要 从“第五代”确立影坛地位到现在，一直注重对电影形式艺术的探索，其作品因创作的时期不同而呈现出不同的风格。当第五代导演从事商业片的探索之后，他们对影片形式、技术的探索走向极端。电影是叙事的文本，只有符合影片内容呈现的形式才是成功的并且是最美的。因此，在指出“第五代”形式探索的意义的前提之下，对其缺陷进行一定程度的指正是具有现实意义的。
关键词 第五代 后第五代电影 商业片
所谓，第五代导演，是指1978年进入北京电影学院学习，之后于20世纪80年代初期创作电影的一批年轻导演，主要代表人物是陈凯歌和张艺谋。“第五代”从当年电影创作的边缘人到今天成为中国影坛的霸主发生了巨大的角色转变，其电影的题材、主题、内容都发生了很大的变化，但是他们对电影影像特征的重视始终如一，在某种程度上，“形式美”可以被认作“第五代”电影的灵魂。然而，随着“第五代导演”身份地位及所处的时代语境的变化，其电影形式也发生了一些变化，从初期“有意味的形式”发展到“后第五代电影”时期的形式对内容的偏离，再到如今商业片形式与内容的断裂，其影像特征逐渐失去了最初的深刻内涵。本文尝试以“第五代”影片的形式美为主线，浅析“第五代”20余年来的电影创作及得失。
一、“有意味的形式”
20世纪80年代中后期，对第五代导演来说，是大刀阔斧地进行电影创新的勃发时期。以张艺谋和陈凯歌为代表的第五代导演在“影像中心观念”的指引下，进行了一系列具有探索意义的尝试。他们的作品一改前辈导演的荧幕风貌，从电影的内容到形式，从电影的功能到观赏方式，都体现出强烈的反传统的创新意识。对于那时的“第五代”而言，形式本身就是内容和思想，其形式是一种“有意味的形式”，具有凝重的历史感和强烈的反思色彩。
第五代电影的开山之作――《一个和八个》(1983)，用大胆奇特的语言讲述了一个陈旧的故事。在色彩上，力求避开所有的鲜艳色彩。以黑白灰为主，用大块面的黑、白来结构画面。在构图上，大胆运用局部画面的不完整构图，不规则构图，静态画面构图，达成具有对比性、震撼性效果的“强烈、深沉、浑厚、悲壮”的基调。以此来实现对抗日战争历史不同于之前中国电影的讲述，凸显人性的复杂。
而标志第五代成熟的陈凯歌的《黄土地》(1984)，则用“朴实完整”的正常构图形式和温厚浓郁的影像造型风格，透视出那种试图从文化哲学的视角思考以农民为代表的民族生存情境和由这种情境所造成的民族生命态度的努力。当年第9届香港国际电影节场刊曾如此盛赞：“本片是中国大陆电影的大突破!它与众不同的地方是对电影语言有高度的自觉，充分发挥纯影像和音响的力量。摄影机甚少运动，但差不多每一个画面都含有可堪细嚼的内容和丰富的戏剧张力。影片没有滔滔不绝的对白和滥惰音乐，但对白和音乐都是简洁精炼，它不单为影片建立优美的视觉风格，拍出慑人的画面，更重要的是表现出黄土高原上人与环境的关系。”
可见，探索初期的第五代影片虽然尤其注重影片的形式表达。但由于同时注重对影片形式语言内涵的给予。其形式美是一种具有历史凝重感的形式美，是一种具有反叛传统、反思历史色彩的形式美。第五代追求形式美的目的，我们可以从张艺谋的一番话中得到答案。“我们想表现天之广漠，想表现地之沉厚：想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息：想表现人们从原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量，想表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声：想表现人的命运，想表现人的感情――爱、恨、强悍、脆弱，愚昧和善良中对光明的渴望和追求……”这是第五代影人的艺术心声，也是第五代影人的艺术宣言。而陈凯歌也曾说过，“拍《黄土地》时，我总觉得肩膀上担着民族命运，对于民族主义的关切表现得很强烈。《孩子王》电同样关注中华民族文化，但态度不同，带有较强的反思色彩，它是一部讨论中国文化的严肃电影。其中有我的生活经验在里面。”
二、“形式”对“内容”的偏离
20世纪80年代末到90年代初，堪称中国电影在国际上名声鹊起的黄金时期。代表作品有：张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》陈凯歌的《霸王别姬》，田壮壮的《蓝风筝》李少红的《血色清晨》、《四十不惑》、《红粉》刘苗苗的《杂嘴子》宁瀛的《找乐》、《民警的故事》何平的《双旗镇刀客》《炮打双灯》等。然而，这些电影已经不再是纯正的“第五代”电影，而是“第五代导演”创作的“后第五代电影”，它们重新把故事、人物放在了重要的位置，同时也继承了第五代电影讲究造型、色彩、构图冲击力等长处，糅合出了一种新的电影模式。这些电影不仅在国际电影节上获奖，也逐渐得到了国内批评家和观众的认可。
这一时期的影片，将电影长于记录的再现本性与本民族工于写意的表现特征恰到好处地融为一体，使影片呈现出一种渲染与抒发艺术家与片中人物内心思绪的诗情画意(故又有人称之为“情绪电影”)。如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》等一系列电影在确立影像中心观的前提下融进了中国艺术精神特别是写意美学。《红高粱》中遍野的红高粱、《大红灯笼高高挂》中森严的宅院与暧昧的红灯笼、《霸王别姬》中的京剧舞台与服饰等等，都是具有中国民族风味的艺术形式的呈现。这在一定程度上，拓展了独具中国民族特色的电影造型领域，而且影片带有中国古典写意美学的味道，令国人倍感亲切。
但是，这一时期“后第五代影片”中的形式已不复具有前期电影凝重的历史感与强烈的反思色彩，其形式已略显单薄，影片呈现出为了形式而形式的倾向。当张艺谋因迷恋影像呈现而把《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等剧本故事的发生地从南方搬到北方时，我们不觉要质疑这种为了形式费尽心思而不重视影片内涵开掘的行为方式。而且，重形式轻内容的行为方式很容易导致影片奇观化现象的出现。理论界对“后第五代影片”中奇观化民族风俗的展现，一直颇有异议。认为第五代导演通过对民族或奇异或野蛮的民俗的展示，“迎合了这种对遥远东方的窥视欲望，……斥为崇洋、‘后殖民主义’、‘伪民俗’的影片”。
另外，第五代导演虽然迷恋于对历史题材的重述，但却只是将“历史”作为一个背景而搁置的，“历史”本身所具有的深层次内涵都被搁浅与虚化，“历史”成为一个充满神秘色彩的古旧的东方舞台，被第五代导演借来搬演“人性”的堕落与拯救，来呈现民族化的影像奇观。戴锦华曾在分析《霸王别姬》时这样评价80年代的电影叙事，“在80年代电影的叙事中，历史却不是一个可以指认出的具体年代，一个时间的线性句段。……在80年代的历史书写中，中国的历史不是一个相衔于时间链条中的进程，而是一个在无尽的复沓与轮回中彼此叠加的 空间。一所‘难轰毁的铁屋子’，或一处历劫岿然的黄土地。于是，历史成了一个在缓慢的颓败与朽坏中的古旧舞台。而年代、事件与人生，则成了其间论演的剧目与来去匆匆、难于辨认的过客。在80年代的电影叙事中，正是这古旧的舞台，而不是其间剧目与过客，攫取了叙事人凝视的目光。”
三、“形式”与“内容”的断裂
经过九十年代的短暂徘徊与寻觅，第五代导演在中国加入wTO的潮流影响下，将目光瞄向了商业片，力图与好莱坞大片相抗衡。以2002年张艺谋的《英雄》为始，到2006年的《满城尽带黄金甲》，第五代导演拍摄了大量的投资巨大的商业武侠片。这些影片都取得了很不俗的票房成绩，在票房上可与好莱坞大片争一高低。
然而，与此同时，我们看到的商业大片在剥离了色彩、画面、音乐、电脑特技等形式之后，已经无法剩下值得人思考和回忆的东西。此时的商业大片，形式与内容完全分离，或者说，除了形式，没有别的。尽管，这些形式确实是美轮美奂的：如《英雄》中湖心亭决斗的那一场戏，可谓极具中国古典写意美学的特征，静谧飘逸，轻灵律动。画面构图、背景音乐、动作设计都非常和谐到位《十面埋伏》(2004)中的盲女击鼓如行云流水，伴奏音乐的缓急与暗器击鼓画面的快慢契合得十分到位，节奏感十足《无极》(2005)中气势磅礴的鲜花铠甲军队、洁白的千羽华衣等造型都格外别出心裁，让人大饱眼福《满城尽带黄金甲》(2006)中金碧辉煌的宫殿、雕镂精美的黄金器皿、九九重阳的万朵等造型，非常写意，给人以华丽的美感。
电影艺术本是供人娱乐的文本，所以无所谓必须要有深刻的内涵和深奥的主题。但是，电影又不是纯粹逗人一乐的说笑艺术，真正的电影是要在娱乐观众的同时提供给人对生命、生活等的思考。通常，经典的电影即通俗易懂，又让人回味无穷，它是一个擅长讲故事的高手，让我们在故事中体味人生的悲欢离合。我们从没有要求商业大片讲述关于生存困境的哲学命题等，但它至少要讲一个合理有趣的故事，留给人们值得回味的东西。然而，第五代导演的商业大片连我们这样一点渺小的愿望都没有达到。它们满足了我们的眼睛，却没有满足我们的心灵。有时候，甚至直接把我们的智商降低为零。如《英雄》的元叙事手法其实只是为张艺谋实践他的色彩掌控能力提供了借口《十面埋伏》的三角恋爱可信度实在不高，而且影片结尾主角一次次受重创而始终不死的情节，实在让人笑场《无极》更是讲了一个忽略人的智商的“馒头引发的血案”的故事：《满城尽带黄金甲》则无法让人获得观赏电影《雷雨》时泪流满面的心灵净化的感觉。
四、小结
综上所述，“第五代”影片的发展呈现出一条形式与内容日渐脱节的道路。其大部分作品虽然都倾向于对历史的重新演说，但“历史”在“第五代”导演的手里仅仅成为一个虚化了的背景，所以很少体现出时代的美学特征：再者，他们自一开始就注重形式创新(这本不该成为一个为人诟病的地方――社会在发展，任何事物的发展都需要创新，电影也不例外)，但他们的形式创新却日渐与电影文本内容拉开距离，令人心生遗憾。
然而，对于作为之后第一批科班出身的最勤奋的“第五代导演”，对于在如今中国影坛上一言九鼎的“第五代导演”，我们仍期待他们提供给中国影坛体现现当代美学特征的、内容与形式完美结合的电影文本。