“反雕塑”的世纪遭遇和美学意义

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20世纪“反雕塑”的思想与行动在世界和中国的遭遇大不一样。它带来了两种截然不同的结果：积极的“泛雕塑”和消极的“非雕塑”。“反雕塑”是在由破而立的过程中实现解体与重构的美学价值。

The encounter of thinking and action on “Antipathic Sculpture” is different in oversea and in China. It brings two complete different results, active ”Pan sculpture” and negative ”non sculpture”. “Antipathic Sculpture” implements the esthetics value disaggregation and re-construction during the period of destroy and rebuilt.

哪里有“雕塑”哪里就有“反雕塑”，正如哪里有作用力哪里就有反作用力。可以说，每个时代的雕塑发展、每个地域的雕塑状况和每个作者的雕塑创作都是在一定的“反雕塑”的推动下拓展开来的，只不过“反雕塑”因了时代、地域和作者的不同而在规模上有大小之差、在力度上有强弱之别、在时间上有长短之异而已。

20世纪是一个文化特别开放的时代。“反雕塑”的行为在这个多元文化激烈碰撞的世纪里显得特别的宽广、相当的持久、也十分的强劲。“反雕塑”在世界和中国的不同遭遇令人思索不已；它带来的“泛雕塑”和“非雕塑”两种结果让人贬褒不一；它对雕塑的解体与重构的美学意义叫人难以评说。

一、世界与中国：“反雕塑”的世纪遭遇

数千年来，雕塑在传承自己的“种性”和维护自身的“体格”的漫长过程中建构起了最基本的规范：几何学意义上的长宽高三维架构；具有体积和质量的封闭式静态实体；模拟客观对象的视觉呈现；以石头青铜等为材料的加减方式。当19世纪的学院派接上古典雕塑的血脉时，这些雕塑规范已经发展得十分完备，严整得像是僵硬的枷锁了，以致带来不少的限制。

太大的“限制”必然引发一定的“突围”。

“突围”起于20世纪的一批富有革新精神的画家。马蒂斯的阿拉伯式装饰对体块感的回避，毕加索的几何形块组构对传统雕塑造型的撼动，杜米埃的漫画式塑造对古典肖像雕塑的远离，莫迪里阿尼的“线条化”表现对空间和体量的开掘，都显示了他们挑战传统、突破限制的非凡勇气。而同时代的一些雕塑家虽然缺乏革故鼎新的足够胆识，但在画家们“反雕塑”的感召下，反叛的锐气也变得越来越强劲。

二战后，现代雕塑基本上转入“风格扩散的时代”。考尔德把更大尺寸的活动雕塑推向室外，改变了雕塑的传统观念。此后，一些雕塑家利用电磁、电光、镭射等科技手段展现了光效应雕塑的虚像体积和视幻效果；一些雕塑家企图开拓雕塑的“虚空间”和“外部空间”。随着艺术观念化的日益彰显，以致观念艺术、地景艺术和装置艺术获得了迅速发展。那时，克里斯托和海泽的作品以巨大的规模或场面融入到了自然环境或生活空间。而以纹身、化妆、割体等方式来表达观念的身体艺术和行为艺术，是观念艺术的一种极端形态。吉尔伯特和乔治把涂上铜粉扮作铜像的自己和日常生活中的琐碎动作都称作“生活雕塑”。波依斯则把他的种种表演行为和社会政治活动都称为“社会雕塑”。

可以看出，西方雕塑进入20世纪便全面地对传统雕塑的观念、标准、技法和材料给予了不同程度的改造甚至颠覆。这种“反雕塑”的思想与行动，使得“雕塑”概念越来越含混，也使得“雕塑”行为越来越宽泛。

归纳起来，“反雕塑”的战火集中在三个方面：

一是“反形体”。传统的“雕”与“塑”都是以体积和量感为基础的。布朗库西的《吻》对形体的简化似乎超越了传统。波乔尼的《在空间连续的独特形式》也对人体形象进行了激进的变革。形体的变异是20世纪雕塑的主要特征之一。特别值得关注的是摩尔和贾柯梅第。摩尔把人体当成一个整块来处理，只求神韵不求形似。而贾柯梅第创造的没有体积感的梦幻般的形体就像影子一样孤独，脆弱而又飘忽。他们的变形昭示出雕塑家对雕塑模仿外在现实这一传统观念的反叛。

二是“反空间”。布朗库西的《空中之鸟》以那像羽毛又像刀片的造型表现了鸟在空中自由飞翔的外在空间。毕加索的《空间的笼子》只用铁条就界定了雕塑的内在空间。而在此之前的1920年，俄国的加波和佩夫斯纳两兄弟就发表了《构成主义宣言》，企图改变雕塑的空间建构，一方面让雕塑空间“向内转”， 把人们的视线从雕塑外部引入内部；另一方面让雕塑空间“向外伸”， 把人们的视线从雕塑本身引向外界。到了1954～1957年加波的《鹿特丹的构成》，那种用线性材料搭建空间的做法实际上实现了对传统雕塑空间的“双向改造”。

三是“反材技”。1917年杜桑的《泉》对生活器具的直接挪用和重新命名，就动摇了传统雕塑的材料取向，冲垮了雕塑艺术与现实生活之间的界限，也威胁了传统雕塑方式的尊严。稍后，毕加索的《牛头》对自行车的车把和车座进行组装；沃尔夫冈的《大头》对废旧机械零件实行焊接；阿尔芒的《长期停泊》把十几辆汽车嵌在一个高大的立柱上。这种“废物利用”的方式虽然不是“雕”也不是“塑”，但没有人怀疑它作为雕塑手段的合法性。这些叛逆之举开启了20世纪雕塑家对传统材料和技术方式进行变革的先河。

看来，20世纪的西方雕塑虽然不乏传统的继承，但主要是对古典原则的反叛。反对权威、背离主流是20世纪西方现代雕塑流派确立自身的普遍策略。

毋庸置疑，“反雕塑”的多向出击与20世纪西方开放的文化格局是十分吻合的。再者，崛起的西方现代社会对传统社会的全面冲击，又为“反雕塑”否定既往模式提供了必要的社会学支持。而在中国，“反雕塑”的情形似乎有些不同。中国的现代雕塑虽然在1919年“新文化运动”的洪流中迈开了前进的步伐。但首批留学欧美致力于雕塑变革的青年踏着的是西方传统雕塑的路基，显然与西方现代雕塑的节奏错位了。之后，较长的岁月里，中国所谓的现代雕塑是在政治社会学的导引下相继沿着“法式”和“苏式”的传统学院雕塑的道路前进的。真正意义上的中国现代雕塑之崛起大约是在1979年之后。中国的现代雕塑几乎以不到三十年的探索重演了西方一百多年的“反雕塑”行动。

从1979年开始，有人通过对西方现代雕塑的模仿来进行一些温和的“反雕塑”探索；到了1989年的《中国现代艺术展》已有人以装置的方式去试探现成物的特殊表达效果；1992年《中国当代青年雕塑家邀请展》中的一些参展作品就更多地透露出材料、方式和观念的变异；到了1995年，既不雕也不塑的作品不再稀罕也不再希奇。因此，有人把20世纪90年代具有强烈文化意识和后现代色彩的雕塑探索称作“后雕塑时代”，并将它的特征概括为“泛雕塑”。随着材料技术的扩展、边缘意识的增强和文化关怀的加重，“反雕塑”的势头变得越来越迅猛。

不难看出，中国的“反雕塑”是在20世纪90年代才得以全面展开，因为只有这时，雕塑家文化心理的坦然与文化环境的多变才能真正地对应并遇合。此后，新材料的拼接和现成物的挪用取代了传统材料的处理方式和加工技术，开放的形态边界和自由的空间表现消解了实在的形体和封闭的空间，瞬间的体验和短暂的陶醉置换了永恒的静穆和高贵的单纯。

进入21世纪，“反雕塑”的旗帜处处飘扬、高高飘扬。

二、泛雕塑与非雕塑：“反雕塑”的两种结果

尽管古典雕塑久经历史的考验和洗刷，但在开放的文化氛围衬托下，一些技术规范似是泥古不化，一些艺术程式像是重蹈覆辙。于是，不少艺术家纷纷揭竿而起汇聚到“反雕塑”的队伍中，向古典雕塑投去了怀疑的目光和变革的意向。在强劲而又漫长的“反雕塑”运动中，古典雕塑的篱笆逐渐冲破，传统雕塑的界限不断模糊。沐浴数千年传统文化而约定俗成的“雕塑”概念再也不能阈定眼下五花八门的雕塑了。更何况，在纷繁的现代与后现代文化大格局中展开的雕塑探索也不可能只依恋传统型的雕琢与塑造了。雕塑的加减方式在新材料、新方式和新观念充斥的20世纪反倒被挤向边缘，甚至显得落后过时。基于“反雕塑”所开创的雕塑新境，“雕塑”概念得到了较大的修正。20世纪90年代出版的《美术百科全书》就赋予“雕塑”词条不少新意：“随着科学技术的发展和审美观念的变化，20世纪出现了反传统的四维雕塑、五维雕塑、声光雕塑、动态雕塑及软雕塑。爱因斯坦相对论的提出，冲破了牛顿学说的世界观，改变着人们的时空观，使雕塑艺术从更高的层次上认识和表现世界，突破三维的、视觉的、静态的形式，向多维的时空心态方面探索。”这段话实际上就是对“反雕塑”所带来的“泛雕塑”的最早阐释。

不难看出，“泛雕塑”概念名副其实地昭示出材料运用的多样性、造型方式的丰富性和思维观念的开放性。中谷夫子以雾作媒材营造的场空间《雾的森林》尽管在一定程度上违背了传统雕塑的空间性质，但依然不失为一种积极的探索。高尔德沃兹对巨大雪块分层刮削并通过光照创作出《清晨明媚》，他深入自然中去寻找并以亲和平易的方式来表达，这丰富和发展了传统雕塑的造型方式。中国雕塑家展望的《新陨石补天计划》用科技手段把复制的陨石送上天，实现了神话与科技的微妙结合，这样的艺术创作虽然算不上传统意义上的雕塑行为，但还是可以视为雕塑创作。类似情形的“反雕塑”探索无疑拓展了传统雕塑的界限，开辟了雕塑的新领域。

但是，那些打着“新观念”和“新思潮”的旗帜却违背了雕塑的本质界定也疏离了雕塑的基本特征的“反艺术”试验，就不是积极意义上的“反雕塑”探索了。还有那些自诩“多元并重”的雕塑实验，有意掩盖艺术门类的界限，只求体积和空间的新奇怪异而不顾雕塑的本质特征，这样做出来的雕塑也不能纳入“泛雕塑”之列而只能是一种“非雕塑”。还有那些借助现代科技将声光电交织而成的具有立体效果的可视影像，因不具有雕塑的物质实体性，尽管有着“雕塑”的意味，也不能称作“泛雕塑”而只能说是“非雕塑”。 至于那些虐杀动物、玩弄死尸、崇尚暴力等一类哗众取宠的特异行为就更不是“泛雕塑”而只能是“非雕塑”。

众所周知，观念因素和装置方式对雕塑的介入是“反雕塑”较为强劲的方式。但并非所有的观念艺术和装置艺术都能归入雕塑之列。雕塑之为雕塑应该有一个底线，这底线就是“三维实体”。观念和装置介入雕塑是好事，但雕塑不只是观念和装置。杜尚以小便器作出《泉》，让人重新审视现成物从而表述了一种观念，但《泉》至少也还是一个“三维实体”。可是，波伊斯的“社会雕塑”只强调艺术的观念层面而忽视艺术的实体层面，甚至摈弃“三维实体”的造型。这种冠以“雕塑”之名而无“雕塑”之实的“社会雕塑”并不是“雕塑”而是“非雕塑”。

“泛雕塑”应该说就是通过“反雕塑”建构起来的“大雕塑”系统或“大雕塑”概念。如果说“雕塑”可以作出狭义和广义之分的话，那么狭义上的“雕塑”就是传统意义上的雕塑，广义上的“雕塑”就是“反雕塑”开拓出来的“泛雕塑”。“泛雕塑”作为一个宽泛的概念可以囊括大量以可视物质为媒介的具有三维空间特性的造型艺术。“泛雕塑”作为“反雕塑”的积极结果十分鲜明地映衬出传统雕塑的不少局限，也特别显要地昭示出雕塑拓新的多种可能。但是，“反雕塑”如果忽视雕塑本性而毫无节制地冲破边界甚至改变本质，就势必会混淆正确的方向而走向“非雕塑”的穷途。“反雕塑”必须捍卫雕塑之所以为雕塑的本性，合理地吸收新思想和新观念，才能开创出雕塑的新面貌和新样式。

可以看出，世界范围内的“反雕塑”探索在“多元并存”的艺术格局中呈现出两个发展方向：一个是围绕雕塑本质而展开的良性发展――泛雕塑化；另一个是游离雕塑本质而展开的非良性发展――非雕塑化。两个相反的发展方向带来两种相异的结果：积极的“泛雕塑”和消极的“非雕塑”。

三、解体与重构：“反雕塑”的美学意义

“反雕塑”往往以践踏传统的方式来获得浮夸的超拔，摆出一副革故鼎新的突围姿态；也常常以四面出击的架势来遮蔽虚弱的探索，显出一个随心所欲的自由形象；还时时以藐视传统文化的情态来掩盖自身的浅薄，现出一个开拓进取的前卫身影。这样的“反雕塑”让不少人心旌摇动。而一些无须为传统付出“苦力”的超拔、一些无须为创新支付“学费”的探索和一些无须为时尚投入“心思”的无畏，也总是打着“反雕塑”的旗帜。这样的“反雕塑”又让人无法认同。而更有一些雕塑家们舞着“创新”、“个性”、“自由”和“前卫”的刀枪，趋之若骛地涌向“反雕塑”的大道，却没有“雕”与“塑”的基本技术而只是一种“无技术”的“舞枪弄棒”。这样的“反雕塑”也只能让人嗤之以鼻。

但人们清楚地认识到，20世纪的雕塑能走上开放之途是绝对少不了“反雕塑”的功绩的，否则，传统雕塑就无法完成现代转型。众所周知，人类文明的推进总是伴随着对自身的反叛。这正是黑格尔所谓的“历史的诡计”。雕塑艺术就是在“雕塑”与“反雕塑”的相互对抗和相互冲击中推陈出新的。如果只从表面上的成功与失败来衡量“反雕塑”的价值和意义，也就难免狭窄与肤浅。必须认真思考的是，“反雕塑”的最终目的到底何在？难道只是不断地反下去，直到传统雕塑被彻底破坏为止吗？真正意义上的“反雕塑”都是深入传统雕塑之后的破壳新生，都是潜入传统阵地之后的倒墙突围。因此，“反雕塑”不只是颠覆和推毁传统雕塑，更应该是丰富和完善传统雕塑。为“反雕塑”而进行的“反雕塑”最多只具有史料价值，而缺乏美学意义。只有为丰富和完善传统雕塑而展开的“反雕塑”才既不失一定的历史价值又具有一定的审美意义。在“反雕塑”的行动中，“破”只是手段和方式，“立”才是目的和方向。“反雕塑”的最终目的是要开创雕塑艺术的新局面。因此，只有实现从“反雕塑”到“雕塑”的新生，才是“反雕塑”的历史使命和美学宗旨。也就是说，“反雕塑”是在解体与重构这样一个由破而立的过程中去实现它的美学价值的。

如此说来，“反雕塑”不是用“反传统”的充盈来隐瞒“无传统”的匮乏，也不是用技术神性的消解来遮蔽技术物性的麻木，更不是用故作轻松的潇洒来掩饰玩弄深沉的空虚，而是出于当下艺术拓展的迫切需要、未来文化发展的激烈挑战以及艺术自身变革的内在制约所展开的革故鼎新。真正意义上的“反雕塑”具有切近实际的合理性、顺乎历史的必然性和合乎规律的科学性。这样的“反雕塑”才能称得上是具有美学价值的文化策略――解体与重构。

这种文化策略在20世纪中国动荡不安的形势下几度起用而功勋不一。20世纪中国“反雕塑”行为的宽广性、复杂性和艰巨性可谓亘古未有。早在“新文化运动”的革新浪潮中，不少雕塑家就通过“乞求外援”和“发掘内蕴”的方式来改造中国雕塑的体格，但是，因为当时留学欧美的一批雕塑家过于倾心于西方学院传统，再加上中国社会的特殊需要，这一时期的“解构与重建”实际上只停留在对西方学院写实雕塑的移植上。真正对中国传统雕塑进行“解体与重构”是在改革开放之后。从“一体化”的创作噩梦中清醒过来的雕塑家们试图通过“纳洋兴中” 和“借古开今”的途径来谋求雕塑的繁荣和发展。他们打破艺术的界限、放飞思想的野马、动用一切手段来改变雕塑僵死的局面。他们的行动都具有革新传统雕塑的性质，都在努力实现从“反雕塑”到“雕塑”的跨越。然而，这种努力常常事与愿违。很多时候，“反雕塑”只是“破”了旧的雕塑规范而未能把新的雕塑范式“立”起来。

之所以“破而未立”，是因为很多“反雕塑”行为既无“技”也无“道”，更不用说“技进乎道”了。仔细打量不难发现，很多“反雕塑”的行为不重视雕塑的技术训练，也不在乎雕塑的技术水准，更不用管什么方法论，也不用谈什么世界观。就拿中国当代前卫雕塑家的“反雕塑” 策略来说吧。他们尽管偶尔也会以“古―今―中―外”的时空坐标为指南针，在艺术资源的茫茫海洋中四处出击，但更多的时候还是把目光投向西方寻找“奶水”，不自觉地成为机会主义的生存者而在自己的国土上“招摇撞骗”。有一个比喻把这类年轻前卫雕塑家饥不择食的样子说得很形象：不管是人奶还是狼奶，只要有奶便是娘。这样的“反雕塑”行为不可能有自身的文化高度、思想含量和方法原则。他们玩的只是“心跳”乃至“恶心”。

那么，这样一种无“技”亦无“道”的“反雕塑”状况到底缘何而生？探究起来不难发现其中的主要原因：当代的“反雕塑”没能实现“破术归理”，亦即只是沉迷于“破术”的探索而没能真正领悟到推动中国雕塑发展的文化思想。更通俗地说，具体的雕塑技巧和技法没能建立在一定的方法论和世界观之上。而方法论和世界观的内核实际上就是熔铸着儒、释、道三家文化理论的中国本土传统哲学思想原则。这是中国雕塑艺术发展的本原之“理”。只有在这样深厚的“理”的土壤中生发出来的雕塑表现手法和技巧才是真正意义上的“术”。有道是：“术随理变,理通则术通,理不通则术滞。”中国和西方实现“术”与“理”通融的路数大不一样。在中国，术源于理；而在西方，则是理源于术。只有当“反雕塑”反到了“破术归理”的程度时，才能达到“理事圆融”的境界。如果“理”（道理）与“事”（方法）没能圆融，那么“反雕塑”就只是一种无根的蔓延，也就不能实现从“反雕塑”到“雕塑”的飞跃。

如此看来，从理论上来认识“反雕塑”的美学意义并不难，难的是在“反雕塑”的运动中真正地实现“解构与重建”的美学价值。