借鉴与创新:技师对舞美的理解

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舞台技术是实现舞台美术的重要环节。因此从技师的角度看舞台美术的创新是十分必要的。为要创新,先要知旧,知旧才能创新。

知旧对创新很重要。新与旧,是相对而存在的。没有旧就无所谓新。新,是对旧的继承、突破、改造和发展。

而对于“创新”,就应当使用更高的标准――它应当是自己独创的东西,而不应当是对旧事物的重新发现。所谓“独创的东西”,就演出形式和演职工手段而论,应该是指过去没有人用过的新形式、新手段,或者是旧技术、旧形式结合新的内容用出了新意。如果对“创新”可以做这样的理解,那么,要创新,就面临一个知旧的问题。当然,要求艺术上的创见,要像科学上的尖端那样有明确的标准界限,是不大可能的。但了解前人已经走过的路,讲过的道理,还是很必要的。一方面,在了解前人创造的基础上,可以帮助我们选择准备创新的突破点,避免付出重新发现艺术上的“美洲新大陆”那样无谓的劳动;另一方面,可以从前人成功的经验,好的技巧和技术中得到借鉴,有助于在创新的道路上选择最迅速攀登高峰的途径。此外,还可以从前人走过的弯路,遇到过的陷阱、暗坑中,得到借鉴,避免去重复发明艺术上的“永动机”之类的不明之举,或像堂・吉诃德去和风车搏斗那样的悲剧,最后,也使人们少犯一点有意的或无意的“把非独创性的东西硬充独创的艺术”的“明显的骗局”的毛病。有意识地故意制造这种“骗局”盗名欺世者在我们这里不多见,但能否保证完全没有呢?不过,无意间错把“非独创的东西”误认为是“独创的艺术”的事大概并不难找。这种“误会”或(评论上的)“失误”之所以会发生,我想对“旧”了解得不够,恐怕是一个重要方面的原因。比如当不关合大幕的演出形式在我国舞台上出现时,就曾有同志祝贺为创新。其实,这种不关合大幕的形式,恰恰是借鉴传统,企图体现古代演出精神(观众同演员表演之间不存在镜框舞台的间离)的一种表现。无须赘言,这里重提这个历史的“误会”,并不是想否定艺术创作中的正当借鉴,而恰恰相反,是在强调这种借鉴的重要性。

“知旧”重要,但知旧本身并不是目的,知旧正是为了借鉴和创新。艺术创新要走自己的路,但自己的新路并不会从天而降,它离不开对古今中外传统的借鉴。对于舞台美术来说,借鉴,更具有它的特殊意义。艺术形式都有一定的继承性(当然是经过改造的继承),但舞台美术的技术性、物质性特别强,而物质性的、技术性的东西是没有阶级性的,谁都可以利用,可以在我们的时代开出新花。举个小例子,三棱柱旋转布景,是个古代的布景样式,它是为了适应布景迁换的要求,较早出现的一种技术方式。但在现代的舞台上,它仍然在不断地被改造着,运作着,开着它的新花。在一些演出中,由于它们是从不同的需要,不同的角度出发去借鉴这一古老技术形式的,并把它化人自己的创作中来,因此它们并没有给人以“生搬硬套”之感,也没有“雷同”之感。如果说在《一千零一夜》(上海人民艺术剧院演出)的演出中,为了体现剧本表现的沸腾生活,适应场次多,场景变化快的要求,充分发挥了它的“旋转”作用,那么在英国老维克剧团来华演出的《哈姆雷特》中,则与此不同。后者没有利用它的旋转性能,只保留了“三棱柱”的一个面的平面形象,与戈登・克雷的条屏布景形式相综合,创造了中立性的不变化的布景环境,依靠灯光气氛的变化,适应了莎士比亚戏剧演出一气呵成的连贯性的要求。而在洛卜・德・维加的《羊泉村》(中央戏剧学院演出)的演出中,三棱柱布景的运用,一方面是为了景的迁换方便,另一方面,导演把换景纳入了导演构思,由剧中人转动三棱柱,配合演出节奏,当众徐徐换景,使演出具有了自己的特点。如果说在苏联H・瓦西里耶娃为席勒的《阴谋与爱情》设计的布景中,较多地保留了三棱柱布景原来的外貌,而增添了一些具有表现性的细节,如耶稣磔刑十字架,交叉双剑等,为创造中世纪的时代环境服务;那么在《再见了,巴黎》(上海青年话剧团演出)的演出中适应景的抽象处理,对三棱柱则做了较大的改造,使其具有了现代化的特点,为暗示现实生活的特定气氛服务。