从《穆桂英挂帅》看梅兰芳晚年音乐表演
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为庆祝建国十周年，梅兰芳在偶然之中选择《穆桂英挂帅》，这是他一生中排演的最后一出新戏。剧本参考了同名豫剧传统戏，经加工改革于1959年首次在北京上演，剧本在情节上改动不大，只是人物略有改动。全剧主体清晰，人物形象鲜明、生动。为了表现人物高昂、激越的情绪，所有唱腔由[西皮腔]构成，发挥[西皮腔]高昂、激越的特点，通过剧中人物形象生动的表演，成功地塑造了古代群体英雄形象，歌颂了宋代杨家将“一门忠良、保家卫国”的英雄事迹。1961年5月31日，梅兰芳在中国科学院为科学家们演出一场《穆桂英挂帅》，这是他在舞台生涯中的最后一次演出。两个月后，一代宗师不幸病逝。
《穆桂英挂帅》音乐表现手段分析
装饰音的运用是形成京剧音乐的重要特点，是构成京剧润腔手段的必要条件， 也是产生京剧音乐声韵美的关键性因素。装饰音起到一种与人的语调相协调、加重音乐的语气与强调情感力度的作用。如果省略掉各种装饰音的运动，就会失掉京剧音乐的风格特征，使它大为逊色。它们与跳动的旋律共同构成京剧音乐风格的重要特征。
在旋律进行过程中，将声乐及器乐的装饰音贯穿其中，不仅增加特色，同时也加强了音乐句法的连贯性，极大地丰富了旋律的美感。这些多样变化并不断发展的特殊表现手法，一方面从声音技巧上进行自我完善，另一方面拓宽了旋律横向发展的方向。 正是由于这些多样变化的装饰音和滑音，才形成后来多种风格、多种流派的发展。对流派的分辨，也正在于这些音乐细微部分的不同处理。这些细微部分的不同处理体现在小音法的运用上，它包括：“颤音，镇音、挑音、滑音、压音、落音、刚音、柔音”[1]。
笔者认为梅兰芳的落音是声音靠后，气息提上去的。相对来说，程派则是归在鼻音上多一些气息是平着向上推出来的。平声推着走。气口有爆发力。“信”去声扬着唱。气息不是很重要，重点在咬字归音上。如梅兰芳归韵落音呈抛物线状，由气息托上去向下甩。而程砚秋则向上归为鼻音。因为程砚秋音域处于中低音区，再向下的话音质，力度就没有了。
“歌声或声乐像波浪似的震动谓颤音”[2]，在京剧中旧称“擞音”，表现为由本音向上下邻音做急速交替，包括“波音、震音、揉音、打音、滚奏等”其幅度为大二度、小二度、小三度三种音程。梅兰芳的擞音为了表现它自身风格清新平淡，所以擞音的幅度多为大二度，小二度音程，音色圆润。梅兰芳的颤音很少，相比之下，荀派颤音较多，因为其风格妩媚。从梅兰芳自然、落落大方的总体风格来看，颤音除了在必要的情况下要表现人物内心情绪特征时，都用的较少。如“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵。”谁字用擞音进行装饰，表现当时穆桂英的内心思考。为表现自问，擞音此处使用不夸张，体现自言自语、自问的心理状态。
所有的装饰音在运用上都是一位表现人物性格和当时情景来调整的。为人物与剧情的需要而运用。“从发音特点上看，程砚秋是用鼻腔音找脑后音的共鸣。而梅兰芳声带发音后通过口腔直接送出”， 没有鼻腔和脑后音共鸣。梅兰芳音色上特点是水音、甜美。在此基础上，他用这种发声方法产生梅派。滑音：程先生的荒山泪为例“罗子文区采药未见回城”刚音尚派用得较多。柔音荀先生用得较多。
梅兰芳的《穆桂英挂帅》这出戏是他建国后唯一的一出新戏，也是唯一的一出新编历史剧。在看过《穆桂英挂帅》后曾这样评价：“这出戏很好，看得出是你舞台生活40年的集中体现，也是你老年的代表作。”由此，笔者将以这出戏作为研究梅兰芳晚年音乐美学特征的经典代表作。梅兰芳晚年的表演达到了炉火纯青的地步，他的美究竟是怎样的？为什么这种孕育百年的美到梅兰芳时期达到了顶峰，迄今为止无人能及？ 在此引用康德关于“审美观念”的说法是：“审美概念是对某种想象的感性呈现，这种呈现引起了许多思想，但没有哪一种思想或概念是完全合适的”[3]。但是梅兰芳的风格恰恰留给审美主体以想象的余地，而不会一味地迎合观众。
梅兰芳的风格到了晚期就显得清淡含蓄。作为简洁、清淡的表演风格，可以说是“节乐”[4]的。孔子很早就将“礼”、“乐”并称，“礼之用，和为贵”，“不以礼节之，亦不可行也。”（《论语・学而》）真正的音乐是以“礼”为根本的，也就是说要达到适度的标准，超过了这个度，就是“淫乐”了。所以说，梅兰芳的这种简洁含蓄的“节乐”自然也就符合中和之道。在这里的“节乐”有节制的意思。引用梅兰芳本人的话来说，就是宁可不及，也不可以过。如梅兰芳在《舞台生活四十年》中曾说过：“我记得四年前（1950年12月），有一天在上海贴演宇宙锋。正赶嗓子不大痛快，连带作工业有了一些变动。第二天令弟马上告诉我，又一位朋友对我那天唱得有了这样的批评：‘梅先生这出戏我最爱听，听过的次数也最多。对于他的神化的演技，十分清培。可是昨天看的宇宙锋，觉得他在身段上，有些作过了头。没有往常那么中和平衡，恰到好处。希望梅先生注意到过于不及，在艺术上的偏差是相等的。’我听了这几句话，非常警惕……我很感谢朋友们指出了我的偏差，因为我对舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调出某一部分的特点来的。这是我几十年来一贯的作风。”再如在《穆桂英挂帅》一剧中，全局皆西皮，无二黄。西皮唱腔音程跨度较大，旋律激昂跳跃，更能表现挂帅的矛盾张力。梅兰芳在全局中只采用西皮唱腔的做法，使全剧音乐结构形式达到简洁。
梅兰芳音乐表演的中和性在表现论这一范畴中是以传神作为载体表现出来。中国音乐中表现、传神的思想自魏时阮籍起便有，并且一开始传的就是“万物之神”：“昔先王制乐，非以纵耳目之观，崇曲房之也，必通天地之气，静万物之神也；固上下之位，定性命之真也。”（《乐论》）这里虽然主要仍是针对音乐功能的，但其中无疑已经包含了音乐表现中的传神思想，“通天地之气，静万物之神”中的“通”和“静”，都有体现、表现的意思。如梅兰芳在《穆桂英挂帅・捧印》第一段 ：“盼儿早归”四句，[西皮慢板]唱腔是梅兰芳先生精心思考加上去的，是全剧中唯一的一段慢板唱腔。从刻画人物形象和戏剧情节的发展上来看都是非常合理的。
京剧的两大腔系中，西皮腔激越昂扬，二黄幽婉低回。梅兰芳在整个《穆桂英挂帅》这一出戏中从头到尾皆用西皮，以展现大青衣的气势，梅兰芳以自身“优美”（韵味）加上西皮腔“壮美”（气势）达到完美中和。“在西方美学中，崇高（sublime）和美是对立的，美是内容与形式的和谐统一，崇高则是理性内容压倒和冲破感性形式。中国古典美学的壮美，却并不破坏感性形式的和谐。它仍然是美的一种，是阳刚之美。它和优美（阴柔之美）并不那么绝对对立，也并不相互隔绝。相反，他们常常相互连接，相互渗透，融合成统一的艺术形象。在中国古典美学系统中，壮美的形象不仅要雄伟、劲健，而且要同时表现出内在的韵味；优美的形象不仅要秀丽、柔婉，而且也要同时表现内在的骨力。”[5]梅兰芳将自身优美的韵味与崇高的精神完美地结合在《穆桂英挂帅》之中。如：第五场《捧印》“一家人闻边报雄心振奋，穆桂英为保国再度出征。二十年抛甲胄未临战阵，难道我就无有为国为民一片忠心！”
在艺术中，没有感情的激动，美学的和谐根本不会存在。没有激情，艺术中的和谐是不真实的。穆桂英“猛听的金鼓响画角声震，唤起我破天门壮志凌云。想当年桃花马上威风凛凛，敌血飞溅石榴裙。有生之日责当尽，寸土怎能属他人。番王小丑何足论，我一剑能挡百万兵。”她的壮志凌云的话又出来了，而事实上她已不是当年的穆桂英，但在需要为国捐躯时她回想到当年，构成情绪特征上的张力，此时穆桂英晚年已经不是当年的“桃花马上威风凛凛，敌血飞溅石榴裙”，但她却出来完成了英雄性和平民性的完美统一。
注释：
[1]徐兰沅：《略谈梅派艺术的“神”“味”“美”》，《梅兰芳艺术评论集》，第416页。
[2] 《京剧文化辞典》，第137页。
[3]杰耐特・毕克耐尔（Jeanette Bicknell）： 《音乐能够传达语义内容吗？》。
[4]蒋锡武：《京剧精神》，湖北教育出版社1996年版，第124页。
[5]叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第80 页。
王琼：天津师范大学音乐与影视学院