声乐书海之奇葩

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众所周知，无论是对于我们从事声乐演唱与声乐教师来讲，还是作为广大的声乐爱好者而言，“吉诺・贝基”这四个字真可谓是耳熟能详。他是世界著名的意大利歌剧大师、男中音歌唱家。上世纪80年代初期，他曾先后4次来我国进行声乐讲学，他的到来在我国声乐界掀起了巨大的波澜。他使意大利美声唱法在我国得以广泛地传播，对我国声乐的发展产生了深远的影响。他的讲学活动无疑在我国声乐艺术发展进程中起到了重要的划时代的意义。因此被认为是我国有史以来所请来的最好的声乐专家。吉诺・贝基先生的声乐理论体系是有其独特之处的，其特点为：言简意赅、立意明确、通俗易懂。或许这正是他在当时乃至如今的声乐界，能够比其他声乐大师技高一筹的原因之一吧。

既然贝基先生的声乐理论在我国声乐界产生如此之大的影响，这就促使广大声乐工作者想进一步地通过对贝基先生的声乐理论进行系统的学习与研究，以此来实现提高自身声乐演唱的目的。然而，从我国目前所记载的种种资料上来看，完整的介绍贝基先生声乐理论的专著非常稀少，为我们学习与研究贝基先生的声乐理论带来了困难。但是《谈美声歌唱艺术》（中国音乐家协会杂志社1999年10月出版）一书的诞生，为我们解决了这一问题。该书的作者正是贝基先生在中国的得意门生――我国国家一级演员、著名男中音歌唱家、声乐理论家――田玉斌先生。在贝基先生来华期间（1981年与1983年在中央乐团讲学时），田先生曾两次作为贝基先生大师班的正式学员师从他进行声乐学习。从那时起，为了能够对贝基先生的声乐理论进行更加缜密地学习、更加灵活地运用以及更加深入地探索，他始终坚持着一种忘我的精神与严谨的治学态度。正所谓“功夫不负有心人”，田先生通过多年来对贝基先生声乐理论的不断学习与探索，最终完成了这本全面介绍贝基先生声乐理论的专著――《谈美声歌唱艺术》。由于该书的内容是在介绍贝基先生的声乐理论的同时，结合了作者自己在艺术实践中的体会，所以它也可称为是理论与实践相结合的一本专著。

从我接触声乐、喜欢声乐、学习声乐一直到今天作为一名声乐教师从事声乐教育，可以说田玉斌先生始终在影响着我。记得在我十一二岁的时候，有一次在哈尔滨北方剧场看东方歌舞团的演出，我被众多艺术家精彩绝伦的表演所折服，而其中有一首男中音歌曲《嘉陵江上》更是让我为之震撼，其演唱者正是田玉斌先生。田先生美妙的歌喉不仅让我第一次感受到了美声唱法的无穷魅力，同时也使我对其有了模仿并学习的意识；后来，在我上大学期间，在图书馆看到两本关于吉诺・贝基在中国讲学的书籍（吉诺・贝基讲学纪录），里面有田先生每次跟贝基先生上课的纪录，这又让我对声乐艺术有了更为进一步的认识与理解；再后来，当我步入了工作岗位后，作为声乐教师我始终把自己当作一名学生去不断地学习与探索。在此过程中，也正是田先生所发表的十几篇声乐理论论文，在不断地激励与鼓舞着我；再后来就是在十年前我又有幸看到田先生所著的《谈美声歌唱艺术》一书，真可谓是爱不释手。这些年来，我翻阅十几遍，而每一次阅读总能给我以新的启示，总能为我的声乐教学带来新的启发。再一次见到田先生是在2005年8月贝尔冈齐大师在中央音乐学院讲学期间。当时，田先生总是坐在前排认真的观看、思考并详细地记着笔记，他那种无止境的学习精神深深地感动并鞭策着我。可以说，在我的声乐教学与实践过程中，田玉斌老师的这本《谈美声歌唱艺术》给予了我莫大的帮助与支持。故而，我想借此机会将我这些年来从该书中领会到的获益心得加以阐释，以飨广大同仁以及声乐爱好者。

《谈美声歌唱艺术》一书总共设为三大章节。在第一章的开篇田玉斌先生就概括性地论述了美声唱法的实际内涵，也就是说，真正的美声唱法所应包括的一些具体内容与基本原则；第二章作者紧紧围绕着贝基先生讲学的全过程，将歌唱发声的三个要素简单地归结为以下几点：即横隔膜的有力支持、喉咙必须完全的打开、充分的面罩共鸣；而第三章作者又进一步地结合贝基先生的一些具体发声练习，概述了演唱者应如何正确地练声等一系列问题。与此同时，在本书最后的附录中还介绍了贝基先生讲学时对部分歌剧选曲的解释。这必将为我们更加深入地认识歌剧、了解歌剧、欣赏歌剧提供非常重要的参考。该书第一章主要是陈述如何全面认识理解美声唱法的问题，第二章和第三章则是作者根据自身多年的实践经验，将吉诺・贝基先生的声乐理论运用到实际演唱与教学，即理论与实践相结合的问题。此外，该书最大的特点就是作者在其写作上，力求每一章之间甚至每一节之间都能够彼此有机地联系起来，而不是一种简单的资料堆积过程。也就是说，就某一问题而言，作者并不是对其孤立地看待，而恰恰是把问题视为一个统一地整体来加以考虑。正如田玉斌先生在书中所描述的那样：“我在第一章中提出了美声唱法的六个原则，歌者若想使自己的演唱符合这些原则，就必须在技术上做到在第二章中提出的歌唱发声三要素，而这三个要素又要通过练声来实现，这正是第三章讲的内容。”或许正是出于作者的这一写作特点，才促使本人能够对该书一遍又一遍、孜孜不倦地翻阅与学习。与此同时，也正是在这一过程中，才使我对美声唱法有了一个更为深刻地理解与更加全新的认识。

在本书的第一章田玉斌首先就开门见山的谈到了‘美声唱法’这一概念性的问题。对于学习声乐的大多数人来讲，这似乎是一个再简单不过的问题了。因为在意大利文中人们把美声唱法称为Bel canto，所以，在我们国家有些人就很自然地认为Bel canto就是美声唱法了。殊不知，这其实是一种模糊概念，如得不到及时的纠正，必将给我们的声乐学习带来一定地负面影响。为此，该书就针对这一问题，揭示了Bel canto的真正含义：即美好的歌唱。继而，又将“美声唱法”与“美好的歌唱”分别予以阐述，并最终得出了以下的结论：美声唱法是指美好的声音效果而言的；而美好的歌唱不仅仅是对声音上的要求，它还包含多方面的含义内容。其次，要想进一步弄清并学好美声唱法，仅凭其含义是远远不够的，我们还应知道它所包含的一些实际内容与原则。因而，作者在贝基先生声乐理论的基础上结合自己的一些见解，将美声唱法大致地概括为以下六个方面：即声部的划分、声区的统一、语言的清晰准确、声音的连贯、音乐的修养、声与情的结合等。这六个方面几乎涵盖了美声唱法的所有内容，而且它们之间是相互联系、相互作用、相互影响、缺一不可的。它们既是美声唱法的重要组成部分，也是每位声乐学习者学习美声唱法所应遵循的重要原则。

此外，为了使广大读者能够对上述的原则有一个更加明确的认识与了解，该书又对其分别做出了具体地阐述：即声部划分的重要依据、如何做到声区的协调统一、母音的形成位置以及如何加强与提高自身的音乐修养与艺术表现力等问题。通过学习美声唱法的这些基本原则，使我对美声唱法的认识有了进一步地升华。例如：原来给学生确定声部时，我主要是通过音域的宽窄来对其进行判断，而忽略了其音色在划分声部时的重要性，这无疑会在声部的判断上出现偏差，从而影响学生的声乐学习与演唱。通过学习这本书使我懂得了确定声部时的标准与重要依据，即声部划分时起决定作用的不是看一个人音域的宽窄，而主要是看其音色。遵照这一原则使我在教学上能够比较准确地确定学生的声部，这是我能培养出一些优秀声乐人才的原因之一。实践证明，遵照这一前提条件正确地划分学生的声部，不仅可以使他们自身的音色能够充分的展现出来，形成自己特有的演唱风格，而且还为他们以后声乐技能技巧的提高提供了保证。除此之外还有一个问题，就是过去在声乐教学中我特别重视声区的协调统一，在教学中我总是试图通过多种手段来实现声区统一这一目的，但却收效甚微。这样一来常常使学生在学习的过程中陷入困境。而在《谈美声歌唱艺术》中，关于这个问题首先是通过分析，找到导致声区不统一的几种不同原因，比如，有的是由于发声方法存在问题造成的，有的是由于概念错误而导致的，还有的是由于在声区转换过程中，没有解决好过度音而引起的等等。找到了问题之后再“对症下药”，使得我在面对学生出现声区不统一时找到了解决的途径。否则胡子眉毛一把抓，最终必将导致事倍功半的效果。所以我认为，该书的这种先对问题进行分析，而后又就不同问题采取一些相应的解决办法，这正是我们在声乐教学与实践中所迫切需要的。

接下来，该书在谈到语言的问题时，又从歌唱时母音的一致性与吐字的清晰性两方面来加以论述，这其中包括了歌唱时母音形成的部位（口腔的深处）以及如何做到演唱时吐字的清晰准确等等。随后，该书又分别对歌唱时如何做到声音的连贯、如何加强自身的音乐修养以及歌唱时对声情并茂的把握等等一系列问题作了论述。总之，通过本章的学习使我进一步明确了声乐教学的目的与任务。因为要想教好美声唱法，首先应对其内容与原则进行正确地把握，只有这样才能使我们的声乐教学和演唱得到全面的提高。

我们在第一章中已对美声唱法的内容与原则有所掌握，如果说第一章是提出问题的话，那么，不言而喻，本书的第二章讲的就是如何解决这一问题。换句话说，就是用什么样的技术手段去实现上一章所提到的美声唱法的具体内容与原则问题。这正是本章的精髓所在。概括地讲，就是歌唱发声的三要素。那么，究竟何为歌唱发声的三要素呢？本书作者田玉斌先生纵观了贝基先生讲学的全过程，将其归纳为以下三个方面：第一，横隔膜的有力支持；第二，喉咙必须完全打开；第三，充分的面罩共鸣。以上这几个基本因素或者也可以说原则，一直贯穿于贝基先生讲学的全过程，它们既是意大利传统美声教学的基本原则, 也是贝基先生为学生解决技术技巧问题的主要手段。另外，在书中还提到了一个常令我们大家忽略的问题：即这几个要素之间的关系问题。对此，贝基先生曾说：“一定要同时注意：面罩共鸣、打开得很好的喉咙以及横隔膜肌肉的力量，只注意其中的一点或两点是不完善的，必须三者配合同时做到。”然而，在平时的训练过程中，我们虽然知道歌唱时要有气息支持、喉咙要充分打开以及面罩要有共鸣的色彩等。但在实际教学和演唱中，我们常常会把它们割裂开来，忽视了彼此之间的内在联系。比如在演唱中注意到了气息的支持，就忘记了打开喉咙与面罩的共鸣；而想到喉咙要充分打开时，又忘记了面罩共鸣与气息的支持等，总是顾此失彼。于是，我抱着试试看的态度，把这几点要素很好的结合起来并运用到了我的歌唱当中，其结果果然是不同凡响。不但自己感觉声音有变化了，而且旁人听起来也非常舒服自然，好像换了一个人演唱似的。最令我高兴的是当我把这一理论精髓运用到我的教学中后，原来有些学生一直解决不了的问题，如：声区的统一、换声点的解决、声音的位置与共鸣等等一系列问题，立刻收到了立竿见影的效果。

接下来，该书又分别将每个要素的基本含义、类型、作用、获得途径以及训练方法作以具体阐述。而在阐述的过程中，为了使广大读者对以上各要素能够有一个更为深入地认识，作者在阐述声乐理论的同时还引用了大量的比喻加以论证。比如：当谈到呼吸在歌唱中所起的作用时，该书用了一个很形象地比喻，把歌唱中脱离了气息的支持，比喻成如同汽车和轮船离开了发动机便无法前进一样。类似像这样的例子在本书中还很多。我想，作者之所以要借助这些比喻来说明问题，一方面是想激发读者的想象力，引起读者的思考；另一方面也是为了增强其对问题的理解。不仅如此，作者在书中介绍的各种技术手段都来自于自然、来源于我们的日常生活。这样既易于体会，又不难做到。最后，在建立与完善这几个要素的基础上，该书又讲到了过度音、高音、低音和弱声等技术问题。它们同样是作为一种技术手段而存在的，并在我们的歌唱当中起着至关重要的作用。这些技术都不是彼此孤立存在的，无论论及到哪一点，都是与歌唱发声的三个要素密不可分的。因此，歌唱发声的三要素既是本章的核心内容，同时也是声乐学习的关键所在。只有很好的掌握它们，才有可能在技术上逐步得到提高和完善。

在第二章中，该书已对其核心内容即歌唱发声的三个要素作了概述，但要通过何种手段来更好的完善它们呢？这正是第三章所要着重阐述的内容――练声的问题。关于这一问题，作者主要是从以下几点来说明的：首先，是使读者明确练声的意义，也就是为什么要练声，练声的好处是什么。其次，是演唱者在练声的过程中应注意一些问题，比如：练声是一项艰苦的劳动，机能的训练需要持之以恒，做到有的放矢，不要盲目地追求音量，切不可急于求成等等。再次，该书还介绍了一种行之有效的练声方法――自我模仿。所谓自我模仿就是自己模仿自己。正如贝基先说的那样：“你得牢记一个真理：最伟大的教师是你自己，无论是这个人或那个人指点你，归根结底要找到正确的歌唱感觉及方法，是靠你自己的努力。我不能伸到你的喉咙中指点你，还得你自己去体会。”与此同时，作者还提出了几种相应的练习方法，如邻近音的模仿、母音的的模仿、歌曲的模仿……。当我把这种自我模仿的练声方法运用到我的教学中时，其效果非常之显著。最后，就如何练声这一问题，作者也提出了一些良好的见解。比如在练声时作者建议不能盲目地进行音阶的训练，而应根据具体情况来选择适合演唱者自身的音阶练习。同时，对于母音与辅音的选择也应从实际出发，具体问题具体分析，因为不同的母音与辅音在声音训练中是有所差异的。这也是我们在教学过程中经常会遇到的现象。

以上是我学习田玉斌先生的《谈美声歌唱艺术》的收获与体会。我认为此书所阐述的歌唱发声理论和声乐教学理念是科学的；特别是本书作者在总结吉诺・贝基先生声乐理论的同时，并不是完全的照搬照抄，而是将自己的艺术实践融入其中，既有理论阐述又有实践佐证，具有很强的说服力；作为完整的并有独特见解的声乐理论体系，对声乐工作者和声乐爱好者具有普遍的指导意义。

王鸿俊 哈尔滨师范大学艺术学院